Биографии: Ербосын Мельдибеков
С момента прихода модерности мы воспринимаем время исключительно линейно. В связи с этим биографии людей и хронологии явлений пишутся с позиции продолжительного развития, прогресса – все начинается рождением и заканчивается недавними событиями, где финальная точка всегда смерть. Помимо этого, выражаясь словами Бенедикта Андерсона, мы также мыслим время как «гомогенное и пустое». Пустота и гомогенность его подразумевают, что оно может наполняться бесконечно, а значит гармонично вмещать в себя не только судьбы многих не связанных и не знакомых друг с другом людей, но и жизни сменяющихся политических режимов, идеологий и, безусловно, технологий.
Настоящий текст не предложит другого подхода к пониманию времени. Рассматривая биографию и творческий путь Ербосына Мельдибекова, одного из самых значимых современных художников Центральной Азии, мы также будем придерживаться линейности повествования. Тем не менее, нам кажется необходимым обозначить, что концептуально такое представление противоречит логике и восприятию самого Мельдибекова. Мультимедиа художник утверждает (и это утверждение – одно из смыслообразующих для его практики), что время в его родном регионе как раз-таки нелинейно. В понимании казахстанца, оно движется по спиралеподобной траектории, каждый новый цикл возвращаясь к точке, на которой оно уже когда-то было. Центральная Азия, таким образом, обречена переживать один и тот же сценарий снова и снова.
В 2024 году, когда пишется эта заметка, Ербосын Мельдибеков отмечает 60-летний юбилей: в 1964 он родился в многодетной семье на железнодорожной станции Түлкібас, расположенной на юге на тот момент КазССР. Отец Мельдибекова был железнодорожником и скончался вскоре после того, как Ербосын поступил в Алматинское художественное училище им. Гоголя (сегодня Алматинский колледж декоративно-прикладного искусства им. Тансыкбаева) в 1980 году. Одно из интересных воспоминаний, которым делится Мельдибеков, связано с тем, что в селе близ станции Түлкібас проживало много немцев, у которых были специально созданные для них образовательные учреждения. Сам же художник обучался в школе-интернате для детей сотрудников железной дороги.
В 1984 году, после окончания худучилища, Ербосын Мельдибеков начал службу в советской армии. Этот эпизод его жизни длиною в два года сыграет на удивление важную роль в развитии чувствительности художника и задаст определенное направление для его мультидисциплинарной практики. Отчасти потому, что обладая развитыми после учебы в Алматы художественными навыками, ему как армейцу часто приходилось рисовать карты стран региона, а также, как требовал того политический контекст позднего CCCP, Афганистана. Мельдибеков признается, что информация, доступ к которой он получил во время военной службы, до сих пор используется им в процессе разработки собственных проектов. Благодаря этому опыту художник также мыслит регион неотделимым от Афганистана, часто называя страну своеобразным эпицентром центральноазиатского состояния («Времена года в Гиндукуше», 2009-2011).
В 1987 году, после окончания службы в советской армии, Ербосын Мельдибеков поступает в Алматинский театрально-художественный институт на отделение прикладного искусства. Правда позднее, осознав, как сильно ему претит доминирующая в то время одержимая мотивом национального орнамента визуальная система, с которой он уже успел ознакомиться ранее, когда был студентом училища, художник решает перевестись на отделение скульптуры. Это решение станет ключевым для его карьеры.
Рассказывая о своих студенческих амбициях, Мельдибеков открыто делится, что после окончания вуза мечтал ваять каменные портреты вождей коммунизма. Он взрослел, наблюдая, как признанные советской властью члены союза художников, чья карьера развивалась в основном благодаря исполнению идеологически мотивированных заказов компартии, жили сытно и ни в чем не нуждались. Мельдибеков тоже надеялся на подобное безбедное существование после выпуска, однако заставший врасплох распад СССР в 1991 году, повлекший за собой кардинальную смену системы ценностей в регионе и за его пределами, навсегда разрушил надежды художника.
Тем не менее, считать эти годы скульптурного образования напрасными неверно, ведь они многое дали Ербосыну Мельдибекову. Они научили его обращаться с камнем и металлом, заложили привычку мыслить пространственно, композиционно и пластически, но еще университетские годы подарили единомышленников. Одним из таких важных людей, значительно повлиявших на эстетику художника, стал Канат Ибрагимов, с которым Ербосын Мельдибеков познакомился в институте. Вспоминая то время, художник подчеркивает, что Ибрагимов всегда отличался насмотренностью и начитанностью. Он интересовался современным художественными практиками, очень любил музыку и следил за культурой в самых ее различных проявлениях. Именно с фигурой Ибрагимова связаны первые артикулированные художественные проекты Мельдибекова. Через два года после выпуска из института, в 1994, оба автора объединились и основали коллектив Көксерек, впоследствии ставший галереей.
Само название объединения, выбранное Мельдибековым и Ибрагимовым, может многое сказать об их художественном позиционировании в начале 1990-х. Имя Көксерек может быть известно казахстанцам благодаря одноименному рассказу писателя Мухтара Ауэзова, повествующему о волчонке, которого, согласно сюжету, приютил и вырастил казахский мальчик Құрмаш. В русском переводе Көксерек звучит как «Серый лютый». Выпестованный в домашних условиях, волк все же сохранил свои звериные инстинкты – рассказ Ауэзова заканчивается тем, что Көксерек насмерть загрызает Құрмаша. Юные и дерзкие, Мельдибеков и Ибрагимов отчасти видели в волчонке собственное воплощение, когда их неукротимая природа, несмотря на годы советского «одомашнивания», пробилась наружу.
Акции Көксерек действительно шокировали неподготовленную публику своей эпатажностью и радикальностью. Вдохновляясь Венским акционизмом и словенским коллективом NSK, художники делали по-настоящему провокационное и экспериментальное искусство. В этом плане необходимо отметить работу коллектива под названием Neue Kasachische Kunst («Акция с бараном»), которая была представлена в 1997 году на московской ярмарке современного искусства «Арт Москва». На глазах у публики Ербосын Мельдибеков и Канат Ибрагимов зарезали барана, а затем разлили его горячую кровь по пиалам и выпили ее. Руководствуясь максимальным цинизмом, художники специально пригласили на акцию представителей московского Общества покровительства животных.
В последующие годы, продолжая работу уже в индивидуальном порядке, Мельдибеков сохранит любовь к перформативности, о чем будут свидетельствовать не только его личные, датируемые поздними 90-ми проекты (к примеру, «Азиатский пленник» и «Пол Пот» оба 1998 года), но и те, что созданы уже в новом тысячелетии.
Так, деятельность художника периода начала нулевых связана с появлением мужского персонажа по имени Пастан. По задумке автора, Пастан воплощает собирательный образ среднестатистического жителя Центральной Азии, покорного, трусливого и пассивного, теряющего самообладание и собственное достоинство перед лицом власть имущих.
Через серию видеоработ мы можем наблюдать, как Пастан в исполнении самого Мельдибекова, чье центральноазиатское происхождение нарочито подчеркнуто тақией на голове художника, молча и самоотверженно терпит несправедливые и довольно продолжительные побои и оскорбления («Пастан I», 2001 и «Пастан на улице», 2003). Мы видим, как он заливается граничащим с безумием, беспричинным смехом («Шу-Чу», 2007), разрывается в чихе («Аллергия», 2009) или же смачно плюет всем и всему в лицо («Плевок», 2014). Всегда немые, эти видео перформансы Мельдибекова недвусмысленно и ярко иллюстрируют различные грани существования субъекта Центральной Азии.
«Необходимо всегда работать с местным контекстом», – любит повторять художник. Одним из основных источников вдохновения для работ Ербосына Мельдибекова является история региона. Сформировавшийся в советский период, когда историческая наука была инструментом в руках идеологии, он рано начал проявлять интерес к альтернативной истории. Этот интерес, вкупе с критическим мышлением, способствовал тому, что с момента обретения Казахстаном своей независимости, Мельдибеков с большим скепсисом воспринял проект построения нового национального государства. Гегемонии его нарративов он всегда противопоставлял собственные художественные контр-нарративы.
Одним из ярких примеров такого противопоставления является работа «Монумент неизвестному батыру», или «Гаттамелата в шкуре Чингисхана» (1998). Этот памятник, состоящий из таксидермированных лошадиных ног и копыт, словно отсеченных от остального тела животного и увенчанных пустотой, красноречиво комментирует феномен повсеместного маркирования общественного пространства городов Казахстана эпохи независимости монументами всевозможных батыров. В определенный момент, дает нам понять автор, становится совершенно неважно, кого отныне требует чествовать новая национально-историческая иконография.
Практика Ербосына Мельдибекова доказывает нам, что любой монумент перформативен («Семейный альбом», 2006-2011, «Трансформер», 2013). Это не статичный объект, навсегда установленный в пространстве города, а подвижный маркер, обозначающий и обнажающий отношения власти, которые подвержены постоянной негоциации. Монумент видоизменяется и мутирует с течением времени, он демонтируется, пересматривается и дополняется. Время монумента, как и время людей, линейно, а значит, что, как и с людьми, мы можем проследить его жизнь с момента возникновения до исчезновения.
Если ранее художник ссылался на события, охватывающие весь центральноазиатский регион или хотя бы несколько из его республик, то с приходом 2020-х годов Мельдибеков практически полностью посвящает себя внутреннему контексту Казахстана. Оно и понятно, ведь предыдущее десятилетие, отмеченное неожиданной отставкой первого президента Нурсултана Назарбаева, закончилось весьма ярко. За четыре года текущей декады страна пережила достаточно потрясений, ключевыми из которых стали январские события 2022 года и завершение процесса консолидации власти в руках нового президента «Нового Казахстана» Касым-Жомарта Токаева. Эти обстоятельства в определенном смысле развязали руки художнику, позволив ему открыто работать с неоднозначным визуальным наследием авторитарного режима Назарбаева.
В своей инсталляции «Пять версий падения автора» (2024) Ербосын Мельдибеков возвращается к известному эпизоду сноса памятника Назарбаеву протестующими в городе Талдыкорган в январе 2022. Падение, которое, согласно оценке художника, длилось три секунды, было жестом, затмившим по своей значимости три десятилетия правления первого президента. Три секунды символическим образом отменили тридцать лет. Монумент Назарбаеву был предан публичной казни, а его время прервалось.
Тем не менее, в контексте персональной экспозиции Ербосына Мельдибекова, куратором которой выступил его многолетний соратник Дастан Кожахмет, разные памятники диктатору, составляющие инсталляцию «Пять версий падения автора» (2024) были расположены таким образом, будто бы Назарбаев восставал, а не падал. Восходящее движение его тела, это воскрешение политического трупа на глазах у публики, отменяющее линейное течение времени, создавало дискомфорт, намекая на то, что процесс сноса и демонтажа режима – это не дело прошлое, а то, что казахстанцам еще только предстоит пройти.
