Лицевая и оборотная сторона: заметки об архивных фотографиях из Узбекистана

Мужчина и женщина, сидящие за столом, на котором стоит чайник с пиалами, фруктами и хлебом, на фоне играющей светотенью зелени, смотрят в камеру. Но картина душевной семейной обстановки нарушена грубо вырванной полосой, идущей по всей фотографии на уровне глаз, скрывающей их идентичность и оставляющей лица лишь частично видимыми. Этот акт напоминает о цензуре лиц жертв сталинских репрессий и чистки – их изображения уничтожались, потому что власти могли обвинить любого, у кого будут найдены фотографии с изменниками родины¹ 1 О советской цензуре и вымарывании изображений см. книгу Дэвида Кинга «Комиссар исчезает. Фальсификация фотографий и искусства в сталинскую эпоху» (David King, The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin's Russia (New York: Metropolitan Books, 1997), а также примеры цензурированных фотографий 1930 -х годов из Узбекискана, взятых из Туркестанского архива Олега Карпова, для прошедшей недавно выставки «Зияющие пустоты» в Документальном центре 139 в Ташкенте (открыта 30 марта 2024 года). . Девочка, удобно сидящая на руках у женщины, избежала такой участи. Она прижимает кусок лепешки, не подозревая о том, что снимок чуть выше банта в горошек в ее волосах будет испорчен. 

Эта работа взята из серии Вячеслава Ахунова «В память», в которой он исследует стирание памяти. Ахунов связывает проект с повторяющимся вновь и вновь разрушением памяти в угоду идеологии, которое он наблюдал на протяжении десятилетий:

Первые мысли о «стирании памяти» появились у меня в шестидесятые годы, когда в городе, в котором я жил, начали исчезать памятники, портреты, фотографии и различные изображения Сталина. Затем я столкнулся со «стиранием памяти/изображений» в семейных архивах, в том числе и в нашем, когда некоторые лица на фотографиях были соскоблены до белизны. Вся моя сознательная жизнь с начала пятидесятых до сегодняшних дней проходит под грохот, треск и шум «стирания памяти» от сталинизма через исчезновение СССР и дальше² 2 Вячеслав Ахунов, в разговоре с автором, 20 августа 2024 г. .

Оригинальная фотография принадлежала его знакомой, портнихе, которая избавлялась от своих семейных фотографий и позволила Ахунову сохранить их у себя. Проект связан с потерей семейного архива его матери в эвакуационном поезде во время Второй мировой войны, когда воры украли у матери чемодан вместе с фотоальбомами. Будто собирая чужие семейные фотографии, он делает запоздалую попытку спасти свой утраченный семейный архив.

Название серии происходит от одной фотографии, которую он нашел, – портрета трех друзей с витиеватой надписью снизу: «В ПАМЯТЬ НАШЕЙ ДРУЖБЫ И ВЕСЕЛЫХ ДНЕЙ»³ 3 Вячеслав Ахунов, в разговоре с автором, 24 января 2024 г. . Для Ахунова это название вызывает целую цепочку ассоциаций, главная из которых – русская фраза «в стол», – выражение, используемое для неофициальных работ, созданных в советское время и спрятанных, чтобы избежать обвинения, без надежды когда-либо быть показанными публике. От цензурирования потенциально компрометирующих фотографий до создания работ, не имеющих своего зрителя – оба акта вызваны страхом перед пристальным взглядом властей, когда работы ожидала череда негативных замечаний и отказов. 

Кроме того, Ахунов считает, что затворнический характер работы в стол – «в память» – связан с понятием работы для архива. В этом смысле архив представляет собой своеобразный мораторий на демонстрацию работ, но, откладывая показ работ на неопределенное время, когда материализуются условия для их восприятия, архив в то же время представляет собой некое пространство надежды.

Работая в основном с найденными фотографиями, он сталкивается с пробелами памяти: «В память — чего либо, о чем? О ком? О каких событиях? О каких поступках?»⁴ 4 Вячеслав Ахунов, в разговоре с автором, 20 августа 2024 г. Поскольку конкретные контуры таких воспоминаний были стерты, остались лишь их оболочки, это создает пространство для формального исследования осколков памяти. 

Большая часть творчества Ахунова посвящена механизмам идеологии и ее визуальным паттернам, которые повторяются снова и снова, пока их смысл не исчезнет. Воспроизводя исторические формы цензурирования и воплощая их на обычных архивных фотографиях, собранных у друзей и знакомых, он осуществляет действия, которые, по мнению других, привели к утрате исторической памяти. Но его цель — не повторить акты насильственного цензурирования, а наоборот: 

«Я стараюсь не стирать изображение человека, а фрагментировать путем разрывания фотографии на части, как будто владелец фотографии постоянно носил ее с собой в кармане костюма, и от этого на фотографии появлялись стертости, трещины и обрывы».⁵ 5 Вячеслав Ахунов, в разговоре с автором, 22 августа 2024 г.

Его художественное вмешательство представляет собой нечто большее, чем просто вымарывание. Представляя, как изнашивается и рвется бережно хранимая фотография, своими коллажами он вплетает покаяние в процесс ее уничтожения. Склонившись над рабочим столом, он тщательно сшивает фрагменты, чтобы мы могли получше рассмотреть сюжет. Но наше внимание привлекают разрывы.

Гульноза Иргашева, «В чердаке никого нет», 2024. Фрагмент фильма.

Курсор замирает, пока невидимая пользовательница изучает подборку фотографий советской эпохи. Она увеличивает масштаб – сначала быстро, потом медленно. Скролит, перескакивает с одного места на другое, задерживается. Фотографии сложены в стопку как лента результатов поиска изображений в Google. На четырех из них изображены общественные пространства, а остальные девять посвящены женщинам Центральной Азии. Файлы зависают и подсвечиваются в вертикальной плоскости монитора – портала, в котором сегодня мы можем встретить столько всего, включая наше прошлое. 

Невидимая пользовательница компьютера продолжает поиск. Когда она увеличивает изображение, облик статуи Ленина перед мечетью Боло-хауз в Бухаре превращается в сетку все более крупных квадратов серых пикселей. Она уменьшает масштаб и переходит к другому изображению, и снова увеличивает изображение. На этот раз она останавливается и смотрит как бы из-за плеча работницы, проверяющей ряды механизированных веретен на огромной ташкентской текстильной фабрике. Можно рассмотреть нежное колечко волос на ее щеке. 

Следующая остановка во время этого экскурса для того, чтобы рассмотреть цветное изображение трех женщин на фоне тангирной сетки из точек, вырезанное из журнала. На этот раз их изображение не распадается на клеточки, как пиксельный Ленин. Как только пользовательница обрезает фотографию, она останавливается, чтобы сосредоточиться на задумчивых чертах женщин, сидящих слева. Своими действиями она как бы переосмысливает оригинальную фотографию и находит в ней новый смысл, наполняя безликий фон сиюминутным внутренним состоянием. Но, обрезая фотографию, она дает ей новую жизнь. 

Водяные знаки в правом нижнем углу указывают на то, что некоторые из этих фотографий были загружены с сайта maxpenson.com, а на других стоит штамп Открытого центральноазиатского фотоархива – онлайн-платформы, где в открытом доступе представлены оцифрованные фотографии из различных частных архивов⁶ 6 Хотя домен maxpenson.com уже не существует, фотографии с таким водяным знаком по-прежнему можно найти в сети. На данный момент веб-сайт, который корреспондирован с наследием Макса Пенсона:  maxpenson.uz. Сайт Открытого фотоархива Центральной Азии доступен по адресу: https://ca-photoarchives.net. Проект возглавляют Светлана Горшенина и Борис Чухович. . Учитывая разные источники и хронологию, оригинальные фотоотпечатки никогда не могли оказаться разложенными таким образом рядом друг с другом на одном столе. Но для загруженных jpeg-файлов их сканов таких ограничений нет — как только они становятся доступными для скачивания, их можно свободно перемещать, вызывая новые (субъективные) ассоциации. 

Эта глубокая по своему содержанию сцена пристального разглядывания оцифрованных фотографий взята из недавнего фильма узбекской художницы Гульнозы Иргашевой «В чердаке никого нет», 2024. Своим фильмом она стремится понять прошлое, фрагмент сопровождается закадровым голосом ее матери, рассказывающей о выживании мусульманских обычаев в советский период. Отправной точкой для фильма стало желание Гульнозы Иргашевой понять, как сосуществуют несовместимые на первый взгляд системы убеждений ее родителей (ее отец был преданным коммунистом и сотрудником КГБ). Пытаясь визуализировать истории, которые по ходу фильма рассказывает ее мать, — например, как в школе во время Рамадана детей заставляли пить воду, чтобы нарушить пост, — мы наблюдаем, как Иргашева набирает команды, чтобы искусственный интеллект генерировал изображения, которыми можно заполнить архивные пробелы. 

Процесс увеличения изображений вызывает у меня ряд вопросов о том, как личная память пересекается с официальным нарративом. Что именно документируют фотографии? Как мы должны на них их смотреть? О чем фотографии молчат или не могут сказать нам? 

Помимо вопросов содержания есть и другие, связанные с формой и структурой, подразумевающие саморефлексию во время съемки опытным взглядом: Что происходит при просмотре архивных фотографий на экранах компьютеров? Как сканы высокого разрешения расширяют возможности интерпретации фотографий? Могут ли процессы деколонизации продуктивно изменять логическую структуру архива? 

Неслучайно на большинстве отобранных Иргашевой фотографий изображены женщины. Некоторые из них – явно постановочные пропагандистские фотографии: женщина, поглощенная чтением собрания сочинений Ленина, работница текстильной фабрики, девушки в военной форме, участвующие в параде физкультурников. Они перемежаются портретами, придающими более личный характер: цветная фотография двух друзей, позирующих перед фонтаном и торжественный черно-белый студийный портрет трех женщин.

Женщины Центральной Азии, неоднократно игравшие главные роли в советской пропаганде, были запечатлены как воплощение идей, сияющие и лучезарные, всем своим обликом демонстрируя достижения советской политики освобождения «женщины Востока». За поиском пытливой пользовательницы, которая увеличивает фотографии до тех пор, пока они не начинают рассыпаться на пиксели, или до тех пор, пока они не приобретают более личный характер, скрывается поиск доказательств принуждения и насилия, которыми сопровождалась реализация этой политики в Советском Союзе. Где можно найти следы этих историй? Есть ли место для всепрощающей снисходительности в том, как мы внимательно смотрим на такие фотографии? Можно ли их критически переосмыслить, не принимая присущую им риторику за чистую монету?

В недавней монографии, посвященной советской фотографии и памяти, Оксана Саркисова и Ольга Шевченко подчеркивают, что восприятие фотографии постоянно переоценивается в соответствии с императивами присутствия:

«Это и есть отсроченная работа фотографии: в исторической перспективе фотографии открывают новые смыслы для пытливых глаз, и «ответы» зависят от поставленных вопросов и от периода времени, когда изображение попало в поле зрения. Даже самые личные фотографии существуют в контексте политической культуры своего времени, который наполняет их смыслом, делает одни образы и события более рельефными, а другие временно отодвигает в тень».⁷ 7 Oksana Sarkisova and Olga Shevchenko, In Visible Presence: Soviet Afterlives in Family Photos (Cambridge, Massachussetts: The MIT Press, 2023), xi.

Диахроническое построение смыслов фотографического материала применимо и к пропагандистским фотографиям. Фотографии могут продолжать провозглашать свое послание в нескончаемом настоящем времени, но сегодняшний зритель требует критического прочтения, чтобы разрушить риторику, породившую их⁸ 8 Это видно и по тому, как архивные фотографии все чаще появляются в работах современных художников: например, проект «Укрощение воды и женщины» Саодат Исмаиловой. https://davra.ca/creating/taming-waters-and-women-in-soviet-central-asia . 

Когда фотографии выходят за рамки физического архива с его ограниченным доступом и параметрами контроля и начинают циркулировать в сети в виде сканов высокого разрешения, возможности разработки новых подходов к архивным фотографиям резко возрастают. Свободный доступ к таким сканам позволяет пользователям формировать собственные коллекции, формируя новые констелляции произведений в соответствии с собственными субъективными критериями или интересами. При этом, эти фотографии могут быть рассматриваться и в неоколониальном, а не только в деколониальном дискурсе. Светлана Горшенина обратилась к сложной теме ностальгии и постсоветского национализма в области политики памяти, исследуя обсуждение и распространение фотографий в группах Facebook⁹ 9 Gorshenina, “Ethnographic types” in the photographs of Turkestan: Orientalism, nationalisms and the functioning of historical memory on Facebook pages (2017–2019) in Photographing Central Asia: From the Periphery of the Russian Empire to Global Presence (Berlin/Bostson: Walter de Gruyter GmbH, 2022) . Но в возможности внимательно изучить, приближать, увеличивать изображение, выходя за рамки оригинального размера или формата, — в возможности обладать архивной фотографией и делать с ней все, что пожелаешь, — кроется возможность изменять ее значение для современного наблюдателя, использовать ее как инструмент для осмысления колониальной истории, и, может быть, даже возможность снова обрести агентность.

В идеальном архиве на лицевой стороне каждой фотографии должна быть напечатана информация, документирующая определенный кусочек мира, представляющая собой краткую аннотацию, которая раскрывается во всей полноте, если перевернуть фотографию. В идеале оборотная сторона фотографии предвосхищает многочисленные вопросы, которые могут возникнуть при рассмотрении лицевой стороны, на ней указана информация о фотографе, дате и месте съемки, о том, кто изображен на снимке, и так далее. Но, конечно, в мире мало порядка, идеальных архивов не существует, а оборотные стороны фотоснимков часто оказываются пустыми, или на них может быть лишь пара слов, нацарапанных в спешке. В ходе исследования в поисках ответов, у нас зачастую копится длинный список вопросов, на которые невозможно ответить, и которые разрушают миф о надежности архивов.

Без надписи на обороте, без информации о герое фотографии и без контекста, в который можно было бы поместить фотографию, единственное, что мы можем сделать с этой фотографией, — это внимательно ее рассмотреть. Небольшой отпечаток в насыщенных тонах сепии переносит зрителя в домашнюю обстановку: молодой человек в белой рубашке сидит перед зеркалом. Его лицо — юное, с намеком на усы над верхней губой, взгляд одновременно неуверенный и уверенный — выглядывает из-за камеры, установленной на штативе. 

Кто этот молодой человек? Где он? Откуда у него камера? Что еще он фотографировал? 

Одним из путей контекстуализации этой фотографии может быть внимательное изучение домашнего интерьера в поисках подсказок о личности этого человека, чтобы поместить его в социальный контекст, представить детали его жизни на основе имеющихся у нас свидетельств его материального существования. Беглый осмотр этого помещения наводит на мысль о привилегиях: мебель из темного дерева, стол, накрытый цветастой скатертью, цветочные принты на стенах. Групповое фото в рамке и стопка книг на столе указывают на то, что он может быть студентом. 

Фотография была сделана до или после революции? Она недостаточно четкая, чтобы с уверенностью определить модель его камеры, но такой тип складной камеры был широко распространен в 1910-х и 1920-х годах. Учитывая масштабы истребления, которому подверглось поколение молодых узбекских интеллектуалов во время чисток 1930-х годов, нетрудно предположить, что случилось с этим молодым человеком и его фотографиями. 

На столе стоит чаша с вишней: вероятно, фотография была сделана летом. Эта информация может показаться не столь значительной или полезной по сравнению с теми вопросами, на которые нет ответов, но она является прекрасным примером произвольного толкования данных о фотографиях без какого-либо системного документирования.

Другим подходом может быть простое размышление о значении автопортрета. Молодой человек установил камеру на штатив и пододвинул один из стульев из гнутого дерева от стола позади себя поближе к зеркалу. Подобно Жермене Крулль на знаменитом автопортрете 1925 года, он выравнивает свое лицо по отношению к камере, присоединяясь к мировой когорте фотографов-модернистов, которые изображали себя подобным образом. В то время как некоторые фотографы, делая автопортреты, стремятся вырвать человека из окружающей среды, этот фотограф решил запечатлеть себя в конкретной обстановке, даже если сегодня эта конкретика для нас утеряна. Его решение включить в композицию резную деревянную раму зеркала, показывая элегантную раму-в-рамке фотографии, усиливает саморефлексию фотографа. Автопортрет свидетельствует о желании запечатлеть себя для потомков. Судя по всему, он относился к этому всерьез: сам отпечаток закругленными углами и отпечатками пальцев вдоль нижнего края снимка, по-видимому, был спрятан и некоторое время надежно хранился, пока не был приобретен (предположительно, в Янгиабаде) для Туркестанского архива Олегом Карповым. 

Признание: тот факт, что я не могу определить место, где была сделана эта фотография, кажется мне неудачей. В чем смысл исследования, если оно не может реконструировать исторический контекст, в который вписывается эта фотография? При этом исследование позволяет определить исторические условия, в которых формируются архивы и излагаются факты. Кроме того, оно позволяет нам увидеть материальные объекты, пережившие время. Даже сама по себе фотография поражает воображение; даже (особенно?) без полной картины утраченного мира, изображенного на ней – самим фактом своего сохранения, своей живостью, захватывающим и пронзительным процессом документирования самоощущения человека.

Оборотная сторона: Ничего нет.  Пустота. Но также и призыв.

Лицевая сторона: Заявление: Посмотрите на меня — я вижу мир сквозь свою камеру, запечатлеваю день своей жизни, показывая, что я чего-то стою».

Когда в начале 1940-х годов в Узбекской ССР был создан Центральный республиканский государственный архив кинофотофонодокументов под эгидой НКВД, коллекция формировалась путем сбора материалов из различных учреждений. Экспертная комиссия подготовила серию документов под названием «отборочные списки», в которых были подробно описаны фотографии, изъятые из архива и отправленные на утилизацию (в макулатуру). Для этих списков используется бюрократический язык, который превращает акт разрушения, казалось бы, противоречащий миссии архива по сохранению материалов, в рациональное решение. 

Например, опись от 6 июня 1944 года открывается лаконичным пояснением, что экспертная комиссия «отобрала для утилизации следующие архивные фотодокументы «Текстильстроя», утратившие всякое историческое, оборонное, научное и практическое значение», а затем указаны размеры, содержание и обоснование для изъятия из архива девяноста двух фотографий:

«Общие виды строительства и оборудования» были отвергнуты как «дублеты», «лишние»; «технически негодные, битые» изображения;

«Групповые снимки и портреты» оказались не нужными, потому что они «неопределенные»;

Серия фотографий, подписанных просто как «Разные (дети, виды)», отправлена на выброс, поскольку они «не представляют интереса».¹⁰ 10 Ф. Р-2668, оп. 1, ед. хр. 4, л. 3.

Другой перечень от 25 июня 1944 года содержит лаконичную аннотацию: «без аннотаций не имеют значения, брак: 94»¹¹ 11 «без аннотаций не имеют знач., брак: 94» Ibid, л. 5. .

С одной стороны (лицевой): уничтожение.

С другой стороны (оборотной): стремление задокументировать это уничтожение, архивная логика инвентаризации, которая позволяет нам взглянуть на то, что было утеряно. Теневой архив.

Фотография — это выбор. Показывая мир через объектив камеры, вы как бы фокусируете взгляд зрителя на чем-то особом: помещаете реальный объект в рамку, предвидя его уничтожение.

Вы можете увидеть этот двойной взгляд на лице мальчика, держащего камеру. Его глаза напряженно следят за тем, что он фотографирует, невидимым для нас, поскольку оно находится за пределами кадра этого снимка. Концентрация его взгляда и жесткая поза говорят о том, что он все еще учится смотреть на мир через камеру. Он очень увлечен. Его друг куда-то показывает, при этом направляя взгляд в камеру. Мальчики, которым на вид около девяти лет, носят школьную форму и пионерские галстуки. Они стоят близко друг к другу, опираясь на ствол дерева. 

Все, что мне известно об этой фотографии, я почерпнула из картотеки негативов, хранящихся в Государственном архиве кинофотофонодокументов в Ташкенте. Факты укладываются в одно предложение: фотография под названием «Юные фотографы, фотоэтюд» была сделана фотографом по фамилии Нурмухамедов в Самарканде в 1955 году. У меня нет больше никакой информации о Нурмухамедове – это имя не встречалось мне ни в архивах, ни в газетах и журналах, ни в выставочных каталогах. 

Но даже если личность автора не позволяет узнать больше о фотографии, то название дает такую возможность. Термин «фотоэтюд» часто встречается в советской фотографии ХХ века, особенно среди фотолюбителей. Благодаря своему французскому происхождению (означающему «изучение») и музыкальным коннотациям, фотоэтюд имеет некоторую экспрессивную или эстетическую направленность, как бы отличаясь от документального фото.

Большую часть этой фотографии трудно разглядеть, она не в фокусе и переэкспонирована. Среди размытых форм и неясных бликов скалы взгляд по изломанной линии идет вниз, к густому скоплению папоротников. Молочная дымка компенсируется большей детализацией поверхности скалы в правом верхнем углу фотографии, который окрашен в теплые коричневые оттенки, что говорит о том, что отпечаток, возможно, был неправильно закреплен.

Хотя снимок не отличается особыми признаками мастерства фотографа, внизу на нем красуется гордая надпись: «фотоэтюд». Он был вклеен в альбом, составленный участниками фотокружка при Доме пионеров Тамдынского района в Навоийской области к северу от Бухары. Альбом открывается общим видом районного центра Тамдыбулак, а затем читатель совершает экскурсию по достопримечательностям города, останавливаясь у нового здания Дома Советов, недавно построенного торгового центра, дома культуры, средней школы № 1 и памятника героям Второй мировой войны. Непосредственно перед фотоэтюдом — групповые снимки членов фотокружка на экскурсии на гору Актау.

Это, несомненно, мой любимый фотоэтюд. Направив камеру себе под ноги, группа детей, учившихся смотреть на мир через объектив фотоаппарата, выбрала этот участок земли, чтобы в размытом изображении камней и папоротников сохранился их памятный коллективный опыт.

Коллажи из разорванных семейных фотографий, кто-то увеличивает и уменьшает изображение, неопознанный автопортрет, о котором ничего не известно и ничего невозможно узнать, два мальчика учатся пользоваться фотокамерой, размытый снимок участка земли. Что складывается из этих фрагментов?

Я надеюсь, что эти сложные для компоновки объекты в своем молчании способны раскрыть большие перспективы, наметить почву для размышлений о деколониальном подходе при работе с памятью в независимом Узбекистане, служить примером ускользающей красоты материальной жизни фотографий в цифровую эпоху.