Бөлшек шындық: посткеңестік орыс тіліндегі әдебиеттегі ностальгия

Бұл эссе посткеңестік әдебиеттегі ностальгия құбылысын, сондай-ақ орыстілді авторлардың шындық пен иллюзия, қиял мен тарих, утопия мен дистопия күрделі шығармашылық аймағын қалай шарлағанын зерттейді. Осы тақырыпты зерттей отырып, неге кейбір авторлар шығармаларында ностальгияға бас ұрады; олардың кейіпкерлері ностальгияны қалай білдіреді және «өткенге мойын бұру» тарихты көркем деконструкциялау құралы болса, авторлар қандай өткен мен бүгінді сынға алады дегендей сауалдарға жауап іздейміз. Қазақстан, Дағыстан және Татарстанның орыс тілінде жазатын жазушылары туралы қысқаша шолуымыз толық емес; дегенмен бұл пікірталас посткеңестік әдеби әлемде шығармашылық жазу мен естеліктер арасындағы күрделі байланысты одан әрі зерттеуге түрткі болады деп сенеміз. 

КСРО-ның құлауы оның құрамында болған бұрынғы республикалардың әдебиетін беймаза күйде қалдырды. Посткеңестік шығармашылық жазуға жаңа сипат бере отырып, өзіне таныс өткеннен шабыт алуы кереғарлық болды. Жанрлық және құрылымдық жағынан социалистік реализмнің кесімді түрде дағдылы әдебиеттен айырмашылығы – жаңа дәуір әдебиеті барлық шекті дүниеге күдікпен қараумен ерекшеленді: жаңа канондар пайда болды, жаңа тақырыптар зерттелді, айрықша бас кейіпкерлер пайда болды.¹ 1 Социалистік реализмдегі «империялық тәжірибе» туралы қараңыз, Евгений Добренко және Клавдия Смола, «Кіріспе», Slavic Review, vol. 81, no. 4 (2022): 865–68. Социалистік реалистік жазудың шарттылығы туралы, қараңыз: Slavic Review, vol. 81, no. 4 (2022) және Катерина Кларк, Кеңес романы: тарих рәсім ретінде, University of Chicago Press, 1981. (Кларк, Катерина. Советский роман: История как ритуал, аударған Мария Литовская, USлавистика: Орал университеті баспасы, 2002. ISBN: 5-7525-1027-9, 5-7525-1091-0). Әдебиеттанушы мамандардың пайымдауынша, «бір қызық факт» 1990 жылдардың басынан бүгінгі күнге дейінгі кезеңді қамтитын дәуірде әлі күнге дейін оның мәдени болмысын танытатын бірде-бір термин жоқ. Тәуелсіздік кезеңінің басына қарай орыс тіліндегі әдебиетте әйелдер прозасы мен куир әдебиет сияқты көркем субъективтілікті көрсетудің балама түрлерін зерттейтін жаңа жанрлар пайда болды. 

Дегенмен қайта құру партияның жетпіс жылдық билігіне нүкте қойып, «оның идеологиясы мен экономикалық жүйесі түбегейлі құлдыраған күннің өзінде» бұрынғы империяның мұрасынан қалған байланыс посткеңестік әдебиетте маңызын жоғалтпады.² 2 Марк Липовецкий және Лиза Рёко Вакамия, Кейінгі және посткеңестік орыс әдебиеті: Оқырман (Academic Studies Press, 2014), 14-15.

КСРО мұрасын зерттеуде халықаралық деңгейде мойындалған фильм – Secondhand Time (2013). Нобель сыйлығының лауреаты Светлана Алексиевич кітабында «қаһармандар», «куәгерлер», «құрбандар мен жәбірленушілер» сияқты қарапайым азаматтардың сұхбаттары арқылы бой түзеген «кеңестік утопия фрескасын» ұсынады.³ 3 Хорхе Феррер, «Светлана Алексиевичпен Берлинде кездесу немесе Кеңестік Мәскеудегі жәндіктер контрабандасы/ Smuggling Bugs into Soviet Moscow», World Literature Today, 93-т., 4-басылым (күз 2019 ж): 32. Беларусьтен Қазақстанға дейінгі кеңестік картаны және 1950–2010 жылдар аралығын қамтитын бұл дауыстар Кеңес Одағының құлауын ой елегінен өткізеді. Александр Зиновьевтің 1982 жылғы кеңес азаматтары арасындағы сынсыз конформизм туралы осы аттас еңбегінен алынған Homo soveticus терминінің жалпы түсінігіне біріккен Алексиевичтің полифониясы бұл кемсіткіш әрі қарабайыр түсінікті қиындата түседі.⁴ 4 Александр Зиновьев, Гомо советикус (L’Age d’Homme: Lausanne), 1982. «Homo sovecticus» сыны туралы толық ақпаратты Гүлназ Шарафутдинованың «Кеңес адамының кейінгі өмірі» кітабынан қараңыз (Bloomsbury Press, 2023). КСРО-ның ыдырауы бір кездері адамдар ұстанған наным-сенімдердің «ескірген» немесе автор айтқандай, «екінші сортты» болып қалғанын ұжымдық түрде түйсінгенін көрсетеді.⁵ 5 Марья Сорвари, Посткеңестік әйелдер әдебиетіндегі ығыстыру мен (пост) жады (Palgrave Macmillan, 2022), 100.

Secondhand Time жарқын болғаны сонша, осы шақтың іргесін қақыратып, оны қайта анықтайтын жақын өткеннің естеліктерін зерттейді. Алексиевич Кеңес Одағының ыдырауы немесе Добренко мен Щербенок (2011) атап өткен «оның субъектілері сәйкес келмейтін, эмоциялық және идеологиялық қуатымен толтыруға тырысатын жарақатқа толы бос кеңістік ретінде сезілетін» дүниенің аясында жады мен кімдіктің яки болмыстың қиындықтарын еңсереді.⁶ 6 Евгений Добренко және Андрей Щербенок, «Тарих пен өткенге кіріспе: Кеңестік мұра қазіргі орыс мәдениетінің жарақаттаушы нысаны ретінде», Slavonica 17.2 (2011): 77. 1990-жылдардың басындағы ауыр экономикалық құлдырау кеңестік кезеңге деген ностальгияны тудырды және осынау көңіл райы өмір сүру жағдайы жақсарған күннің өзінде 2000-жылдарға дейін сақталды.⁷ 7 Липовецкий және Вакамия, 13.

Жаңа тәуелсіз мемлекеттердің КСРО мұрасы, бұрынғы империя өзегімен неоколониал байланыстар және Батыстың жаңа капиталистік үстемдігіне азапты интеграция мәселелерін шешуге қатысты көзқарастары шығармашылық әдебиетте көрініс тапты. Нәтижесінде, Алексиевичтің 1991 жылдан кейінгі бүгінгі күнмен тең иық теңестіре алмаған кейіпкерлері «артқа көз тастап», посткеңестік дәуірден кейінгі қаһарманның субъективтілігін көрсету мақсатында нақты немесе қиялдағы кеңестік өткенге деген аңсарды пайдаланды. Деколониал даму саласы бойынша мамандар бұл аңсар «қауіпті постимпериялық ресентиментке» оп-оңай ұласа алады деп ескертеді.⁸ 8 Мадина Тлостанова, «Посткеңестік болу деген не? Кеңес империясы қирандыларындағы деколониал өнер», (Durham: Duke University Press, 2018), 10. Мысалы, Александр Прохаров пен Эдуард Лимонов сияқты авторлар «ностальгиялық [және ашық] ұлтшылдық идеологияны» насихаттайды.⁹ 9 Липовецкий, Кейінгі және посткеңестік әдебиет, 16. Бұрынғы метрополиялық империядан шыққан бұл жазушылар кеңес гегемониясын Батысты теңестіретін қайырымды басқыншының немесе отарлаушының өнімі ретінде бейнелейді және Ресейге иек артқан неоконсерватив әдеби кейіпкерлерді насихаттайды.¹⁰ 10 Илья Кукулин, «2010 жылдан кейінгі Ресейдегі мәдени өзгерістер: мессиандық цинизм және көркемдік қарсыласу парадигмалары», Русская литература 96 (2018): 221–254.Мадина Тлостанова,  Посткеңестік болу деген не? 13. Тлостанова атап өткендей, дәл сол ұлтшылдық риторика абстрактілі көркем бейнелеу формаларының шекарасынан шығып, Сириядағыдай, Ресейдің Қырымдың аннексиялағанындай, екі шешен соғысы, Грузиядағы соғыс және жақында Украинаға толық басып кіру сияқты Ресейдің неоимпериялық зорлығында көрініс табады.
Дегенмен бұл перспектива КСРО-ның ішкі отаршылдық айырмашылығын немесе Мадина Тлостанова (2018) атап көрсеткендей, «ориенталист, расист, жатсынған әрі күштеп ассимиляциялаумен сипатталған (пост) кеңестік модернитидің қараңғы тұсын» жасырады. Сайып келгенде «позитив империя әрекеті» қалыбына сыятын кеңестік «прогрессизм орыстар үшін басқа дүниені, ал өзбектер мен грузиндер үшін мүлдем басқа дүниені білдірді».¹¹ 11 «Позитив империя әрекеті», қараңыз: Терри Мартин, «Позитив империя әрекеті: Кеңес Одағындағы ұлттар және ұлтшылдық», 1923–1939 (Cornell University Press, 2001). Ішкі кеңестік «прогрессивизм» иерархиясы туралы қараңыз: Мадина Тлостанова, Посткеңестік болу деген не? 10. Бұрынғы ұлттық республикалардың жазушылары да өз шығармаларында ностальгияға бас ұрады. 

Бірақ олардың КСРО этникалық жүйесіндегі «перифериялық» орны олардың посткеңестік әдеби образдарын қалай қалыптастырады? Мысалы, Тамар Коплатадзе (2019) мұндай бас кейіпкерлер бұрынғы отарлаушымен және өз болмысы арасында екіұшты қатынаста болып, метафоралық «үйсіздік» күйін бастан кешіреді дейді. Еуропа үшін «жетік дамымаған» және «үшінші әлем» болып саналу үшін «жеткілікті түрде әлсіз» болмағандықтан, бұл сезім олардың «мәртебесіне» орай тереңдей түсіп, жаһандық капиталистік иерархияда оларды өткен мен осы шақтың арасында қалбалақтатып қояды.¹² 12 Тамар Коплатадзе, «Орыстың постколониялық зерттеулерін теориялау», Postcolonial Studies 22.4 (2019): 483. Бұрынғы «үйге» оралудың мүмкін еместігі мен ыңғайсыздыққа негізделген ностальгия кеңестік өткенді әдеби реконструкциялау мен деконструкциялаудың құралына айналады. Қазақстандық жазушы Николай Веревочкиннің

«Аты жоқ адам» повесінде (2006) Бомж (тұрғылықты жері жоқ адамды білдіретін кемсітуге толы орыс аббревиатурасы) деген атпен белгілі кейіпкердің тура мағынасында үйсіздігі жоғарыда аталған посткеңестік көңіл райын білдіріп, астарлы сөзбен қатар қойылады. Посткеңестік субъект сияқты, Бомж Ненуженск қаласындағы тарихтың шетінде, нақты маңызы жоқ жерде немесе, біз айтқандай, «тарих үйіндісінде» қалып қойды. Оның болмысы «бұрынғы бақытты жағдайға оралудың мүмкін еместігінен» көрінеді.¹³ 13 Кевин М.Ф. Платт, «Ностальгиядан кейін: өткенге көзқарастың өткенге көзқарасы», «Посткеңестік ностальгия: империя мұрасына қарсылық» кітабында, Отто Буэле, Борис Нурденбос және Ксения Роббенің редакторлығымен (Routledge 2019), 229. Бомж өзі былай деп ой қорытады:

Веревочкиннің аты аталмаған басты кейіпкері көңіл толқынысындағы күресті, қайғыруды және жара қалдырған оқиғаға қарсы тұруды бейнелейді, бұл жағдайда ол Кеңес Одағының ыдырауы еді. Ностальгия көңілге жұбаныш болмайды, бірақ оның естеліктерін өзгертіп, өткеннің бұрмаланған көрінісіне айналдырады, ал ол сайып келгенде гротеск, сұмдықтар түрінде көрініс табады. 

Дмитрий Мельников (2023) атап өткендей, хикаядағы түстер тізбегі бас кейіпкердің бөлшектенген санасын әшкерелеп, ностальгия тарихи дәлдікке бастайтын қауіп-қатерлерді көрсете отырып, баяндаудың логикалық тізбегін бұзады.¹⁵ 15 Дмитрий Мельников, «Пост-/деколониал көзқарасқа» in Qazaqstan.Казахстан, قازاقستان: заманауи постотарлық дискурсының лабиринті, ред. Алима Бисенова (Целинный, 2023), 150. Дегенмен Веревочкин жараны абстрактілі суреттеудің шекарасынан асып түсіп, үйсіз адамның азабын посткеңестік қаланың капиталистік биосаясатындағы өмірінің физикалық шындығымен байланыстырады. Бәріне өз күшімен жеткен қалалық бизнесмендер, олар тізгіндеген жылтыр қара «мерседес», ауыздықсыз жекешелендіру мен элиталық медициналық мекемелердің фонында Бомждың тәні дерт аймағына айналады. «[Жергілікті қаланың] құдық түбінде

ұрық күйінде бүк түсіп жатқан ол ірілі-ұсақты сүйектен, ескі, жазылмаған, жаңа әрі қақсайтын жаралардан, сынықтар, жарақаттар мен созылудан» тұратынын байқайды.¹⁶ 16 «Құдық түбінде ұрық күйінде бүк түсіп жатқан адам өзін өтпелі камерадағы астронавт сияқты сезінді»; «оның бойы тұтастай ірілі-ұсақты сүйектер, ескі, жазылмаған, жаңа әрі қақсайтын жаралар, сынықтар, жарақаттар мен созылулар еді», Николай Веревочкин, «Аты жоқ адам», Дружба Народов no. 11 (2006): N/A. Осылайша, Бомждың ауыр жағдайы Кеңес Одағы ыдырауының материалдық емес жарасын ғана емес, оны шығатын жолы жоқ өзін-өзі жұтып жейтін аңсары ауған шеңберге салып жіберген посткеңестік болмысының материалдық қиындығын көрсетеді. 

Бомж посткеңестік қалалық кеңістіктің ең маргиналданған қауымдастығын бейнелейді, сондай-ақ КСРО-ның ыдырауынан қазіргі посткеңестік капиталистік қалаға – Алексиевичтің «екінші сортты» ұрпағының гротеск иллюстрациясына секіріп, «тоғышар» ретінде көрініс табады. Егер Веревочкиннің Бомжы қалада қамалса, дағыстандық жазушы Алиса Ғаниева бүкіл елдің географиясын қайта жазады. Ғаниева «Мерекелі тау» (2012) романында Кавказды Ресейден қабырғамен бөліп тұрған гипотетикалық дистопиялық сценарийді қарастырады. Веревочкиннің романы сияқты мәтін де символдық тұрғыдан бөлшектенген посткеңестік әдеби кейіпкердің жаралы күйін көрсетеді.

Біріншіден, Дағыстанның халық аңыз-әпсаналарынан бастау алатын өмір салты КСРО ыдырағаннан кейін аймаққа келген батыс мәдениетімен астасып жатыр. Бұл ретте «Таста қара бидай өспейді» атты кітапқа айналған социалистік реалистік роман бізді кеңестік дәуірге апарады. Бұл постмодерн элементтер ностальгиялық сағыныштың тұрақсыздығын көрсететін фарс комбинацияларға бастайды. Ғаниева үшін гегемондық институттардан келетін бұл мәндер формасы шындығында «боп-бос». Мысалы, романда Дағыстанның атақты жазушысы ретінде бейнеленген кейіпкер Махмұд Тагирұлы отбасылық дастан жазады. Оның шығармашылығының соңғы сәттерін біз келесі эпизодтан табамыз:

«Дағыстан», «табиғат сыйлаған» сияқты кеңестік болып естілетін сөздерді Махмұд Тагирұлының діни мәнге ауыстыруы бізді бұл ұрандарды автордың практикалық нәтижеге жету үшін қолданған икемді құралдары, перформатив символдары ретінде қарастыруға болады. Бұл ойнақы алмасу таңбалауыш пен таңбаланушы арасында қандай да бір шынайы байланыстың жоқтығын ашады, бұл тілді өзгерту негізгі мағынаны іс жүзінде өзгертпейтінін көрсетеді. Нәтижесінде біз кез келген гегемониялық дискурсты шындыққа сәйкес оңай қайта пайдалануға және қайта түсіндіруге болатын бос қабық ретінде түсінеміз. Сол сияқты посткеңестік кеңістіктің капиталистік жүйеге интеграциялануы «экзотикалық» дәстүрлердің симулякрын тудырады. Бұл тақырып романның басты кейіпкері, журналист Шәмілдің Құбашы ауылына дәстүрлі қолөнер туралы мақала жазуға келіп, «бір кездері шынайы қызметке жарайтын қару-жарақ жасаған қолөнершілердің енді [жаппай шығаратын] кәдесыйлар жасайтынын» анықтауынан көрінеді.

Мұнда мәдениет жай ғана өзінің бейнесіне, мазмұны жоқ тауар қабығына айналады. Мәдени коммерцияландыру мәселесі Шәміл үстеліндегі қағаздарды сұрыптап жатып, қалай болса солай бүктелген қағазды көрген кезде одан әрі тереңдей түседі: «Бір кітапша «Құранның мағынасы»; екіншісі «Ресей Федерациясының Қылмыстық кодексі» және үшіншісі «Таңдау өнері» деп аталды». Ғаниеваның романы Шәмілдің және басқалардың бейнесі арқылы біртекті посткеңестік шындықты таңуға тырысатын кез келген әрекет, кеңестік «утопиялық» модельді қайта жаңғырту арқылы болсын, болмаса діни экстремизм немесе неолиберализмге бет бұру болсын, Дағыстан мен Кавказ халқының әртектілігіне қауіп төндіріп, сөзсіз хаос пен әлеуметтік оқшаулануға алып келетінін көрсетеді. Ғаниеваның мәтінінде ностальгия зорлық-зомбылық пен қысыммен байланысты.¹⁸ 18 Біз оқырманды Ғаниеваның романын Герман Садуллаевтың «Мен шешенмін!»/ Я – чеченец! (2006) романымен салыстыра оқуға шақырамыз және оның кеңестік интернационализмге деген ностальгияны қолдануы оның 1990-жылдардағы Кавказды бейнелеуін қалай қалыптастыратынын зерттеңіз.

Веревочкин мен Ғаниева кеңестік ностальгияны азды-көпті тікелей сынаса, Татарстаннан шыққан орыстілді жазушы Гүзел Яхина өткенге бүркемеленген сағыныш танытады. 2015 жылы шыққан «Зүлейханың көзі ашылды» тарихи романында Яхина кеңес ертегісі сияқты көрінетін шығыс әйелін эмансипациялау тақырыбына оралады. Кулак, жаппай депортациялау және Сталин дәуіріндегі еңбек лагеріндегі өмір аясын қаузайтын роман империялық дискурсты «анти-империялық» ретінде парадоксал түрде жасыра біледі: отаршыл езгінің жанға жақпайтын шындығы мен өзін-өзі бағдарлайтын нарративтер «шығыс» әйелдерінің азаттығы мен жеке ерлігінің салтанаты ретінде қайта ой елегінен өтеді.

Зүлейханың жолы «дәстүрлі» татар ауылында басталады, ол жергілікті патриархал қатаң дәстүрге – күйеуі Мұртаза мен қайын енесінің физикалық және эмоциялық зорлық-зомбылығына шыдап бағады. Қызыл армия жауынгері Игнатов әйелдің күйеуін өлтіріп, Зүлейханы еңбекпен түзеу лагеріне мәжбүрлеп алып кеткен кезде ол «азаттыққа» қол жеткізеді. Оқиға өрбіген сайын Зүлейха мәдени тамырынан айырылып, тез өзгереді:

Ол орыс тілін үйреніп, ана атанып, Жаңа кеңес әйеліне айналған «Шығыс әйелінің» мінсіз бейнесін танытатын өнімді жұмыс ретінде дамиды. Алайда, өзіміз түсіне бастағандай, азаттыққа қол жеткізуі тек аты ғана және нақты мүмкіндік бермейді, ал оның «азаттық жолы» басталғанын гротескілі түрде бейнелейтін тұсы – шын мәнінде еңбек лагері еді. 

Зүлейха лагерьге сызықтық әрі қарадүрсін көзқарас танытуда жалғыз адам емес. Игнатовтың жалынды революционерден басқаша құбылуы да осындай траекторияда жүзеге асады. Кеңес үкіметінің бюрократиялық машинасымен бетпе-бет келгенде көңілі қалады. Ал мұндағы лагерь – кеңестік қоғамның микрокосмосы – Зүлейханың ұлы Жүсіптің әкесі болуы арқылы оны ирониялық түрде жағымды тұлғаға айналдырады. Лагерь тұтқындары мұны былай сипаттайды:

Лагерьде туған Жүсіп кеңестік мәдениетке сіңісіп, татар салт-дәстүрі мен фольклорынан алшақтап, оны өзіне жат, маңызын жойған деп санайды:

Бұл контексте Игнатов Мұртазаны символдық түрде ауыстырып, Жүсіпке лагерьден тыс жерде өмір сүруге жол ашатын Иосиф Игнатов есімін беріп, оны жаңа тұлғаға айналдырады. Көріп отырғанымыздай, бұл концептуалдық алмастыру, жайсыз тәжірибенің жайлы тәжірибе ретінде орын алмасуы тарихи деректілікті жасырып, бұрынғы «периферия» тұрғысынан кеңестік өткенге ностальгиялық, идиллиялық көзқарас қалыптастырады.

Орыс тілінде жазатын жазушылар туралы аталған қысқаша шолу ностальгияның посткеңестік кейіпкерлерді қалай жасайтынын көрсетеді. Веревочкиннің ностальгиясы оны қорқынышты түстердің тізбегіне түсіретін меланхолиялық тоғышарлығынан бастап, Яхинаның көпұлтты КСРО-ны гротескілі қайта ой елегінен өткізуі – посткеңестік авторлардың иллюзиялық болса да тұрақты кеңестік кімдіктің мейлінше кең мағынасы постсоветтік капиталистік ландшафтың көптеген тәсілінің бетін ашатынын танытады. Алайда әлі де көп сұрақ бар. Ресейдің Украинаға жаппай басып кіруі посткеңестік республикалар әдебиетіндегі ностальгияны қалай өзгертті? Орыс тілінің өзі 1991 жылдан кейін жазылған шығармаларды түсінуді қалай қиындатады? Бұл әңгімелерде ұрпақтар арасындағы айырмашылық, жыныс пен тап қандай рөл атқарады? Біз оқырманды осы сұрақтарға тереңірек үңіліп, орыс тіліндегі әдебиеттегі ностальгияға сыни тұрғыдан қарауға шақырамыз.