Зомби-формализм: за и против

Хью Скотт-Дуглас, «Естественная история», 2019. Предоставлено художником
Хью Скотт-Дуглас, «Без названия», 2016. Предоставлено художником
Якоб Кассай, «Без названия», 2017. Предоставлено художником

Новый политэкономический и культурный конгломерат, который на протяжении последних тридцати лет определяет в том числе и процессы в сфере современного искусства, становится всё более видимым. Это неолиберальная повестка с сопутствующими постколониальной теорией и спекулятивной философией. В искусстве это проявляется возросшей ролью коллекционеров, фрипортизмом и эстетикой долга как новым стилем, а также возвращением объектности и несколькими волнами зомби-формализма, реанимирующего различные признаки прежнего, теперь уже музейного искусства.

Ключевыми обстоятельствами в генеалогии вышеперечисленных явлений выступают рынок и зависимая от него политика идентичностей. Рынок действует исключительно на функциональном уровне, как универсальный оператор, безразличный к содержанию операций. С одной стороны, он претендует на утопическую радикально-демократическую ризоматическую справедливость. С другой – вступает в сложную игру с идентичностями, одновременно желая их постоянного разложения, трансгрессии и в то же время непрерывного ассамбляжного (вос)создания. Всё вместе это порождает самозамкнутую, нарциссичную систему, наполненную непрерывным хаосом становления и распада.

Действие составляющих обозначенного властного конгломерата суммируется в странном и парадоксальном на первый взгляд сочетании консервативных идентификационных политик с транснациональным глобальным действием рынка. Универсальность рынка является как бы «снятой», пропущенной, неартикулируемой. Место видимости занимают постколониальные повестки, которые производят фиктивные общности и культурные различия. Тем самым, словами философа Питера Осборна (Peter Osborne), производится современность как дизъюнктивное единство, то есть некое воображаемое спекулятивное единство различных, несводимых друг к другу темпоральностей и пространственностей. Производство этих фиктивных общностей необходимо их элитам как домены собственной власти и необходимо постиндустриальному рынку, потому что культуроцентричность его повестки выводит на первый план различие культурных продуктов.

Утопический регулятор рынка и умеренно-консервативная культурная повестка соединёнными усилиями размывают и демонтируют социально ориентированные общественные структуры, выстроенные прежде. Возникающая в результате социал-дарвинистская этика приводит к «естественному» господству «сильных» и «достойных». В искусстве и музейной сфере это приводит к возросшей роли коллекционеров. Рынок в новом миссионерстве таких антрепренёров и коллекционеров, как Стефан Симчовиц (Stefan Simchowitz), выступает неким горизонтальным хаотично-ризоматическим регулятором. Он пытается «сбросить с пьедестала» прежние дискурсивно-ориентированные институции, утверждая, что несёт с собой новую энтропийную справедливость самоорганизующегося сообщества любителей искусства.

В терминах дискурсов Лакана, произошла замена доминирования господского и университетского дискурса на капиталистический. Ключевыми особенностями последнего является то, что: 1) связи внутри него замкнуты сами на себя; 2) субъект производит различные господские означающие, то есть ведёт изощрённую и разнообразную идентификационную политику с целью получить от рынка и общества нужный эффект; 3) обратная связь к субъекту приходит в виде воздействия объекта: произведённая прибавочная стоимость воздействует на расщеплённого субъекта под видом различных объектов, словно реализуя все возможные фетишистские и анимистические фантазии.

Третья волна зомби-формализма (вторая половина 2018 года) связана с (нео)сюрреалистическими объектами, вступающими в отношения внутри комплексных выставочных экосистем. Это в какой-то мере возвращает нас к игре с идентичностью и последующим её трансформациям, которая была активно начата сюрреализмом. В целом та перемена в отношении идентичности, которая произошла в 1920-е годы, во время исторического сюрреализма и в немалой степени благодаря ему, имеет очень важное значение для понимания политик идентичности в эпоху Современности.

Во время исторического сюрреализма, то есть в 1920-е, встреча с Другим впервые стала использоваться как инструмент для остранения собственной культуры. Классический ориентализм XIX века искал встречи с Другим для получения наслаждения и укрепления в собственной идентичности. В противоположность ему так называемая модернистская культурная установка 1910-1920-х, которой принадлежал сюрреализм, впервые сделала возможным подлинный культурный релятивизм. Внутри этой установки столкновение с Другим, происходившее, например, в этнографических музеях, начинает работать, с одной стороны, как радикальное вопрошание относительно норм собственной культуры, с другой – как предоставление ей реальных альтернатив.

Диалектически это привело в 1930-е к рождению нового антропологического универсализма: раз все культуры равноправны в своей знаковой сконструированности, значит, ни одна из них не может служить общим. Но есть ли тогда это что-то общее? Французские этнологи после постулирования тотального культурного релятивизма занялись поисками этого общего. После вычета культурных частностей осталась общая эволюция, фрагменты первобытной истории и убеждённость в равноправии современного разнообразия культур.

В 1970-1980-е партикуляризмы и конструирование идентичностей вновь возвращаются. Прежде всего, потому, что в ситуации постструктурализма любые структуры знания стали осознаваться как признак идентичности. А любой нарратив, даже прогрессивный и претендующий на универсализм, как некий частный. Возникла политика сообществ, в том числе меньшинств. А чуть позже – тот культурный конгломерат, который был описан выше. Постколониальная теория ворвалась в мир на волне прогрессивного негодования по поводу подавляющих структур псевдоуниверсального знания и требования признавать частности и различные культуры как некие целостности. Эта установка была (и является) критической к универсальным нарративам, но некритической по отношению к культурным целостностям.

Культурные различия стали производиться в большом количестве, что совпадало с демонтажем социалистических государств и социально ориентированных структур в западных государствах. Рынок прекрасно уживался с возникающими различиями, ведь они означали новые товары, а элиты «различных культурных миров» быстро усвоили постколониальную теорию. В особенности тот факт, что культуроцентричная риторика уникальности собственной культуры и цивилизации уместна, прежде всего, во внутренней повестке – для «народных масс», субалтернов («подчинённых»), а реальные экономические процессы управляются абстрактным оператором рынка по универсальным законам.

Возникла ситуация постэкзотизма. Когда различные другие несводимы друг к другу: в культуроцентричной перспективе они существуют как бы в различных пространственных планах – что соответствует утверждаемому мультикультурализму, культурному разнообразию и толерантности. «Я» в такой ситуации становится ассамбляжно, оно способно трансгрессировать идентичности, собирать себя как конструктор – что соответствует оператору рынка, действующему как чистая «снятая» функциональность, обеспечивающая обмен и коммуникацию между другими. Впрочем, коммуникация здесь начинает сводиться исключительно к квантифицируемому обмену, от которого в наибольшей степени выигрывают потребители культурного разнообразия, которые либо живут в глобальных городах, либо способны путешествовать.

Ситуация постэкзотизма в применении к литературным идентичностям была введена французскоязычным писателем Антуаном Володиным, который декларирует целью создание литературы абсолютно иностранной. В своих произведениях он говорит от лица различных авторов и персонажей, играя с фиктивностью и документальностью, функцией-автором и коллективным фиктивным авторством. Расщеплённый субъект в капиталистическом дискурсе постоянно производит господские означающие, подобно авторам и персонажам Володина, которые занимают место видимости говорящего. Их нарочитая взаимозаменямость в проекте Володина вскрывает фиктивность и производность этих функций-авторов. Подпитывает же это бесконечное производство постоянная обратная связь от объектов – продуктов желаемых общественных эффектов. Вожделение объектов и комфортность работы с ними приводит к тому, что человеческие и социальные другие заменяются объектами.

В современном искусстве диаспора объектов концентрируется в гигантских беспошлинных (duty-free) хранилищах – «свободных портах», или фрипортах, подобных крупнейшему фрипорту в Женеве (Geneva Freeport), где искусство, бОльшую часть времени невидимое ничьему глазу, складировано и ожидает очередной перепродажи. Публично показывать это искусство не имеет смысла – ведь это актив, в который вкладываются средства исходя из логики рынка и чьё функционирование по большей части проходит в спекулятивном режиме перепродаж. Усиление объектной и материальной составляющей в составе его практик аналогично предпочтительности вложения денег в материальные активы, а различные спекулятивные философские теории тематизируют и оправдывают игры с объектами. Критики говорят о рождении фрипортизма¹ 1 Stefan Heidenreich. Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism / https://www.e-flux.com/journal/71/60521/freeportism-as-style-and-ideology-post-internet-and-speculative-realism-part-i/  в качестве стиля и идеологии¹ 1 Stefan Heidenreich. Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism / https://www.e-flux.com/journal/71/60521/freeportism-as-style-and-ideology-post-internet-and-speculative-realism-part-i/ .

Эта ситуация определяется повышенной ролью рынка и коллекционеров. Их утопическая вера в то, что рынок работает как горизонтальный, хаотически-ризоматический, истинно демократический регулятор, приводит к заявлениям, подобным тем, что делает Стефан Симчовиц, о том, что плохой не рынок, а жадные галереи. Этот продюсер, коллекционер и культурный антрепренёр – тот персонаж, с именем которого связывают развитие и продвижение пост-интернет искусства и первой волны зомби-формализма. Он создаёт быструю популярность художникам напрямую через рынок, используя интернет и социальные сети, целенаправленно публикуя посты в инстаграм из мастерских художников в целях рекламы и «продвижения». Виральность (вирусность, «заразительность» информации, передаваемой пользователями социальных сетей друг другу) является для Симчовица ключевым принципом. Он продаёт работы напрямую коллекционерам через социальные медиа, декларативно подрывая институциональный истеблишмент. Рынок в его множественности и хаотичности выступает здесь как средство расшатать работающие механизмы, а сам Симчовиц в качестве арт-трикстера декларирует нападение на традиционную «медленную» и иерархическую арт-систему.

Художник и критик Вальтер Робинсон (Walter Robinson), который ввёл в публичное поле термин «зомби-формализм», описывая приход технологий с Уолл-стрит в мир искусства, заявил, что «у нас больше нет движений в искусстве, теперь у нас только движения рынка»² 2 Характерно, что эпицентр развития зомби-формализма, как и его критики, находится в США – финансовом центре мира, а конкретно в Нью-Йорке и на Западном побережье. Walter Robinson. Flipping and the Rise of Zombie Formalism, 2014 // https://www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_formalism-52184 . В целом власть коллекционеров и снижение роли авторитетных экспертных институций, не зависящих от рынка напрямую, приводит к господству радикально демократического усреднённого взгляда пользователей соцсетей. Как пишет критик Джерри Сальц (Jerry Saltz), который довольно агрессивно атакует новые тенденции: «Симчовица (и бОльшую часть коллекционеров!) просто привлекает искусство, похожее на другое искусство».³ 3 Jerry Saltz. Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction, 2014 // http://www.vulture.com/2014/06/why-new-abstract-paintings-look-the-same.htm  Искусство, которое похоже на то, что коллекционер видит в музеях: абстрактную и фигуративную живопись, сюрреалистический объект, инсталляцию.

Рынок искусства, перегретый спекулятивными деньгами, с недавних пор пошедшими сюда в таком количестве, что Симчовиц называет искусство новой киноиндустрией, требует всё нового искусства, «похожего на искусство». Всё это в целом приводит к такому явлению, как зомби-формализм. «Зомби» – потому что задействует эстетику из прошлого, как казалось, эстетику уже мёртвую, отброшенную. В случае первой волны зомби-формализма – эстетику Клемента Гренберга и Фрэнка Стэллы. «Формализм» – потому что опирается на простой, эссенциалистский, редукционистский метод изготовления. Первая волна зомби-формализма была связана с живописной абстракцией, поэтому ей дали множественные, обыгрывающие историю живописи имена: Ain’tings (т.е. в значении «что-то похожее на живопись», от Paintings – живопись), Crapstraction (от crap – «дерьмо» и (ab)straction), Chickstraction и Dickstraction (гендерные варианты от Chick – «курица» и Dick – «половой член»).

Однако на самом деле спекулятивный перегрев вызывает возникновение не одного, а двух эстетических полюсов: в терминах Симчовица «Севера» и «Юга». С одной стороны – пост-интернет искусство. С другой – зомби-формализм или некий неопримитивизм, который возникает как реакция «назад к природе», возвращение к простым эссенциалистским жестам и мифологиям. Два этих полюса демонстрируют биполярное отношение человека к технологиям, что подчёркивает и сам Симчовиц, выступая как теоретик.

Очень симптоматична известная работа Петры Котрайт (Petra Cortright) «VVEBCAM» (2007) – один из первых саморефлексивных манифестов новой конструкции арт-мира и художника в нём. Художница находится перед экраном девайса, она записывает видео для Youtube через свою веб-камеру. Камера видит саму художницу и эффекты дополненной реальности, которые она создаёт во время записи в реальном времени. Котрайт применяет визуальные эффекты в виртуальном пространстве подобно тому, как зритель своими лайками, то есть инвестицией символического капитала, голосует сегодня за ту или иную визуальность в соцсетях и тем самым выбирает её. Зритель-коллекционер в этом утопическом мире и есть реализумый через механизмы виральности художник, или, вернее, метахудожник.

В своей работе Петра Котрайт открыта взору и в то же время смотрит на саму себя через экран, что соответствует капиталистическому дискурсу самозамкнутой системы. В ней зритель производит частичные объекты («лайки», инвестиции символического и реального капитала), возвращающиеся к расщеплённому, или, точнее, спрятавшемуся за означающие, субъекту (художнику), производящему господские означающие – личные мифы и идентичности, которые, в свою очередь, производят продукт, вызывающий новую реакцию. Это самозамкнутая, очень нарциссичная, построенная на сексуальном самоудовлетворении система. «Капиталист может теперь оставаться анонимным и не называть себя, как и сам капитал, он может играть вместе с капиталом и вместе с ним наслаждаться без смерти и без препятствий»⁴ 4 Диди Мати. Психоанализ политического. Перевод Глеба Напреенко //Открытая левая, http://openleft.ru/?p=2068 . И в своей работе Котрайт диагностически схлопывает позиции автора (художника), зрителя – метахудожника и объекта наблюдения и воздействия, открывая себя взору и в то же время прячась за означающее пользователя соцсетей и производимые ей визуальные эффекты. В итоге в этой работе происходит коллапс идентичностей, становится непонятно, кто, на кого и через что смотрит, особенно учитывая тот факт, что зритель работы, программно существующей на Youtube, также может поставить лайк и повысить её рейтинг.

Понятно, что «быстрые» медиа, социальные сети в частности, приводят к стремительному возникновению художественно-спекулятивных явлений в логике финансовых операций. Само определение emerging artist («развивающийся», «формирующийся», «возникающий»), часто применяемое по отношению к художникам сегодня, отражает взгляд на художника как на растущий актив. Искусство в мире Симчовица – это ресурс в земле, который нужно добыть, приложив усилия продюсера и антрепренёра.

При этом более глубокий анализ позволяет связать происходящие процессы с феноменом долга в различных смыслах: как большого государственного долга развитых стран, прежде всего США, вызывающего к жизни финансовые пузыри, так и ситуации перепроизводства и долгов, в которой находятся молодые художники. Ведь, чтобы получить свою степень по искусству – MFA (A Master of Fine Arts – терминальная, т.е. конечная стадия образования в европейских и американских арт-школах), многие из них залезли в долги (обучение недёшево) и тем самым уже стали активом, правда, пока неприбыльным. И после окончания обучения они максимально быстро вынуждены отдать эти долги, обрекая себя на дальнейшие действия в финансовой логике. Нью-йоркский художник и критик Крис Уайли назвал эстетику, порождаемую таким положением дел, эстетикой долга⁵ 5 Chris Wiley. The Toxic Legacy of Zombie Formalism, Part 1: How an Unhinged Economy Spawned a New World of ‘Debt Aesthetics’, 2018 // https://news.artnet.com/opinion/history-zombie-formalism-1318352 .

При этом рынок постоянно требует новизны и разнообразия. С начала 2010-х мы видим, как сменяют друг друга разные волны зомби-формализма. Ориентация на абстрактный экспрессионизм сменилась фигуративной живописью и, наконец, некой третьей волной, в которую вовлечены (нео)сюрреалистические объекты, инсталляции и экосистемы. Стремление «оживлять» различные музейные явления дошло до объектов и до 1970-х годов, когда «отношения стали формой». Сегодня работа художника и выставка – это некая экосистема, ассамбляж медиум-специфичностей, которые разыгрывают спектакль объектов – желаний.

Здесь два полюса нового мира – неопримитивизм зомби-формализма и постинтернет – схлопываются в некоем единстве, образуя в каком-то смысле новый нью-эйдж. Искусство материальных отношений в природно-искусственных экосистемах и союзы материалов дополняются повышенной чувствительностью художников к единству миров. Желание целостности выливается в попытки выстроить некие тотальные выставочные экосистемы, в которых ассоциативные цепочки объектов пребывают в постоянной ассамбляжности. Зачастую подобные показы формируются как коллективная кристаллизация фантазий недавних выпускников арт-школ, общее путешествие против потока вещей. Констатация некой новой реальности мира, где различия между природным и культурным могут пересекать в любом направлении, а объекты вступают в различные отношения на основе своей медиум-специфичности и расширенно понимаемой материальности, отмечена стремлением к преодолению всех дуализмов.

Явление зомби-формализма не сводится исключительно к запросу рынка и прагматическим расчётам. На более глубоком и слабо отрефлексированном уровне, оно связано с телесным, перформативным и аффективным поворотами, случившимися в искусстве с 1970-х годов. Неолиберализм триумфально ворвался в мир на волне разнузданных телесных и субкультурных практик 1980-х годов, где личная/телесная свобода стала выражением размонтирования репрессивных супервайзерских социальных структур. Реанимация тела стала эмансипаторным манифестом, рисование – одним из жестуальных проявлений освобождённой телесности, а рисунок – продуктом телесных выделений. Связь с субкультурами и связь практик искусства между собой, например звука и рисования, служили важными признаками новых явлений.

Дискурс этот всё ещё действует, коль скоро мы живём в неолиберальные «долгие 1980-е», работает он и в мировых столицах – как зомби-повторение, и тем более в глобальной арт-провинции – как местный авангард. Однако в телесности зомби-формализма заложено очень интересное конституирующее противоречие, которое позволяет посмотреть на него как на нечто новое. С одной стороны, оно подаётся как что-то «естественное» и «трушное», отсылая одновременно ко всем признакам «настоящего» художника, который делает что-то руками, мучается, вкладывает своё тело в жест и т. д. С другой – в основе лежит рационально исполняемый алгоритм, где художник сначала «пишет» некую программу производства сходных серийных объектов, а потом даёт своему телу задание по их производству.

Здесь мы сталкиваемся с логикой цифрового, а точнее, с продуктом гибридизации логик цифрового и телесного. Цифровое алгоритмично и перформативно, а телесное выступает как «протез» цифровой логики, как исполнитель алгоритма и легитимирующий пруф этого искусства в логике истории. Очевидно, что, несмотря на узнаваемость и архаичность зомби-формализма, мы имеем дело уже с постцифровой реальностью. И ассамбляж цифрового/алгоритмического и телесного вступает здесь в некие новые отношения.

Хотя и закономерности «настоящего» формализма и художественной формы продолжают действовать. В российском контексте это касается теорий «пластического» и метафизического формализма, который связывается с именами Гильдебранда, Фаворского, Флоренского, Андрея Васнецова. Порой кажется, что на поле современного искусства эти теории настолько преодолены, что их можно переоткрыть.

Материал представляет собой авторскую компиляцию нескольких ранее написанных текстов по тематике зомби-формализма.