Искусство и арт-сообщества в Центральной Азии

Постсоветские государства Казахстан, Узбекистан, Кыргызстан, Таджикистан, а также Азербайджан и Туркменистан часто относят к отдельной группе стран — страны Центральной Азии, — хотя их развитие, как и развитие их арт-среды, далеко не одинаково и не однородно. Формирование и история этих государств после 1991 года включают нарастание и спад локальных конфликтов: только в Кыргызстане произошли три революции — в 2005, 2010 и 2020 годах, — в результате которых три президента страны были вынуждены оставить свой пост. Крупнейшим конфликтом в регионе стала гражданская война в Таджикистане 1992–1997 годов, повлёкшая дальнейшее укрепление режима после подписания мирового соглашения. Кыргызстан — единственная страна, которую наблюдатели на протяжении длительного времени называли «островком демократии» в Центральной Азии (Anderson 2000; Juraev 2008). Казахстан и Азербайджан считаются режимами, сосредоточенными на идеях и проекте экономического развития для всех и пытающимися позиционировать себя как новые азиатские или даже евразийские хабы активного развития и культурного возрождения (Buchli 2007; Laszczkowski 2011; Grant 2014; Kudaibergenova 2015).

Тем более поразительно, что в этих условиях постсоветской государственности родилось независимое динамичное современное искусство. С конца 1980-х годов в центральноазиатских андеграунд-движениях расцветало культурное диссидентство. Молодые музыканты, художники, философы, писатели и поэты объединялись вне официальных советских институций союзов художников или писателей.

Эти будущие авангардисты 1990-х и 2000-х, по их собственным словам, собирались на пустых складах, в подвалах, на заброшенных дачах – буквально «под землёй», подальше от бдительного ока официальной цензуры. Там они обсуждали и концептуализировали свои идеи жизни при тоталитарном советском строе. Диссидентство стремительно росло, и во всех центральных и периферийных городах советской Центральной Азии появились сообщества неофициальных художников, которые развивали «новое» искусство, не финансировавшееся государством (см., например, Sorokina 2016 и Kudaibergenova 2018 “Punk Shamanism”). Это новое искусство использовало различные средства — перформансы, видеоарт, инсталляции, живопись, фотографию, — но по сути было тревожным поиском самости. Так, первые работы контемпорари-арт в регионе были посвящены очень личному исследованию тела.

Тем более поразительно, что в этих условиях постсоветской государственности родилось независимое динамичное современное искусство. С конца 1980-х годов в центральноазиатских андеграунд-движениях расцветало культурное диссидентство. Молодые музыканты, художники, философы, писатели и поэты объединялись вне официальных советских институций союзов художников или писателей.

Приватность тщательно оберегалась из-за страха перед насилием и пытками КГБ за выражение политического несогласия, о которых было или не было известно. Эти пытки всегда отражались на теле — физическом пространстве плоти и крови, — а также на ментальном пространстве разума. Таким образом советское тоталитарное государство пыталось контролировать своих граждан, держа их в постоянном страхе и стремясь лишить их приватности. Когда система рухнула и появились первые надежды на новое время и новое государство, свободное от прежних тоталитарных механизмов, современные художники, оказавшиеся в авангарде культурного развития, получили возможность предложить альтернативные способы развития государства и общества в постсоциалистическом и постсоветском контекстах (Kudaibergenova 2018a). В первые годы перемен — 1990-е — современные художники позиционировали себя в строгой оппозиции официальному искусству (Nauryzbayeva 2011) и справлялись без государственного финансирования, а значит, в существенной степени в отрыве от контроля со стороны государства, его повестки и пропаганды. Эта относительная свобода от государства позволяла им сохранять критический взгляд на новые идеологические посылы и оставаться голосом новообразовавшегося гражданского общества (Kudaibergenova 2017b).

От стрит-арт-проектов и социальной критики неравенства, элитарности и аполитичности в работах Паши Каса (http://pashacas.ru) до высмеиваемых Ербосыном Мельдибековым постсоветской инерции в монументальном искусстве и негибкой националистической идеологии, современное искусство в Центральной Азии остаётся последним голосом независимой мысли и самовыражения. В отсутствие жизнеспособного рынка или государственной поддержки современные художники в регионе выживают за счёт эпизодических международных грантов и даже открывают школы искусств в крупных городах региона (Душанбе, Бишкек, Алматы, Шымкент, Ташкент и Самарканд). Другие, например Центр современного искусства YARAT в Баку, получают поддержку от элиты или существуют благодаря частным арт-инициативам и галереям, которые распространились по всей Центральной Азии.

Для современных художников, которые живут и работают в регионе, вопрос о том, зачем заниматься искусством в условиях ограниченных политических свобод и сужающегося пространства общественной сферы, которое буквально стирается на их глазах, не стоит. Это вопрос выживания, как отмечают многие из них в наших многочисленных интервью. Искусство в целом и современное искусство в частности, которые многие местные художники ценят за «концептуальность» и при этом «свободу выражения», а также за способность «открыто говорить о социальных проблемах», становятся альтернативным пространством для дебатов, дискуссий и саморефлексии. Что значит для местных сообществ развитие локальной и независимой сцены современного искусства? Какой вклад вносит это искусство в новые виды диалога и дискуссий в обществе? Эти вопросы я ставлю в данном тексте.

Возможно, один из лучших способов попытаться ответить на эти вопросы — проанализировать деятельность художественных сообществ, которые существуют в регионе с 1990-х годов и до настоящего времени. С точки зрения периодизации я разделяю развитие арт-движения в Центральной Азии на три группы, т.е. первое, второе и, наконец, третье поколение художников.

Один из самых ярких примеров для представителей этого поколения — известный и в некотором роде анекдотичный опыт Ербосына Мельдибекова, семье которого пришлось «подкупить» приёмную комиссию Казахской национальной академии искусств в начале 1990-х. Мельдибеков был начинающим скульптором, и ему сказали, что продвинуться в арт-среде и финансово ему помогут «ленины» и бюсты других советских партийцев. Но его мечте не суждено было осуществиться: развал Советского Союза положил конец надеждам на налаженную жизнь официального советского художника ещё до выпуска из института. Однако художественные поиски Мельдибекова в контексте современного искусства трансформировались в новые навыки — создавая саркастически переосмысленные бюсты «сильных мира сего» (см. «Мутации»), он исследует природу политической автократии в регионе.

Развал Советского Союза оставил многих художников в тяжёлых условиях полной деструкции прежних культурных институтов и уязвимости перед трудностями, связанными с переходом к новой экономике и отсутствием внимания со стороны государства. Тем не менее это способствовало развитию гораздо более открытого диалога и формированию новых сообществ этого первого поколения художников на региональном уровне. В некоторой степени пионерами этого движения стали Казахстан и Кыргызстан. Алмагуль Менлибаева, упомянутый выше Ербосын Мельдибеков, Саид Атабеков и группа «Кызыл трактор», Елена и Виктор Воробьёвы из Казахстана, Улан Джапаров, Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев из Кыргызстана, Умида Ахмедова и Олег Карпов, Вячеслав Ахунов из Узбекистана и многие другие художники первой волны центральноазиатского современного искусства получили известность за пределами собственных государств. Кроме того, именно они на протяжении почти двух десятилетий сохраняли связи, поддерживали взаимодействие и дискуссии внутри арт-сообществ в своих странах и за их пределами. Они же инициировали важные образовательные программы для нового поколения современных художников и выстроили с нуля независимую инфраструктуру современной арт-среды.

Ко второй волне развития современного искусства в регионе относится последнее поколение советских детей — тех, кто родился в 1980-е, получил часть образования в Советском Союзе, но в большинстве своём осмыслял опыт постсоветской эпохи. Эти художники среднего возраста шли по стопам первого поколения и смогли включиться в арт-процесс благодаря сложившимся связям, а также выставкам, архивам и диалогу, которые поддерживало первое поколение. К тому времени как в арт-пространстве появились такие художники, как, например, Александр Барковский из Узбекистана или «Группа 705» из Кыргызстана, в регионе уже существовал ряд инициатив по развитию искусства. В 1998 году в Алматы (Казахстан) был создан Центр современного искусства Сороса (СЦСИ), который занимался развитием современного искусства во всём регионе постсоветской Азии. В то же время Улан Джапаров, Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев из Бишкека организовали первые выставки современного искусства и пригласили к участию как молодых, так и состоявшихся художников из региона. Позднее в Узбекистане известный фотограф Умида Ахмедова и её супруг кинорежиссёр Олег Карпов организовали образовательные программы для фотографов и художников видеоарта.

Третья волна современного искусства в Центральной Азии абсолютно нова. Это новые лица на арт-сцене, которым чуть больше двадцати. Как некоторые из молодых художников рассказывали мне в интервью, они не имеют представления о советском, т.к. родились через много лет после распада СССР и росли в конце 2000-х годов, т.е. в эпоху неолиберализма и глобальных трендов, а не ностальгии по советскому прошлому. Художники этого поколения имеют некоторые общие черты со второй группой — детьми перестройки, — обусловленные сильными связями и взаимодействием внутри самого художественного поля. Современные художники первого поколения теперь стали наставниками и часто кураторами, как, например, Алмагуль Менлибаева, Асхат Ахмедьяров, Елена и Виктор Воробьёвы, Улан Джапаров, Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев, Олег Карпов, а также, помимо этих представителей разных стран Центральной Азии, Джамшед Холиков из Таджикистана — страны, которая появилась на региональной сцене современного искусства позже других и где сейчас развиваются арт-сообщества, несмотря на то что часто их основные представители проживают за рубежом.

Попытавшись представить развитие современного искусства через достаточно абстрактное и не вполне чёткое деление на «поколения», я отталкивалась от тенденций развития, этапов и периодов, когда те или иные художники появлялись на сцене современного искусства. Необходимо объяснить, почему и в чём такое деление правомерно и почему оно зависит от контекста. Прежде всего, современное искусство было совершенно новой сферой культурного производства в конце 1980-х и в 1990-х годах. Первой волне современных художников в регионе приходилось искать свой путь в эту сферу, познавая и исследуя современное искусство через выставки, лекции и при помощи кураторов, которые главным образом приезжали из-за рубежа — часто через Москву. Это был путь, по которому многие из них так или иначе шли в начале своей карьеры либо через систему образования, по-прежнему централизованную в Москве, а затем в Ленинграде (Санкт-Петербурге), либо посредством участия в московских выставках 1990-х годов. Когда современное искусство обозначилось как совершенно новая и независимая сфера культурного и художественного производства, открылись возможности его локализации и новые точки входа. Из интервью с художниками первой волны из всех стран региона становится очевидно, что не все художники, получившие образование в советское время, пришли в современное искусство. Некоторые предпочли остаться в классических формах производства, другие не были готовы переучиваться и исследовать новые формы, третьи просто не понимали концепцию и не могли её принять. Существовало много индивидуальных причин не присоединяться к современному художественному движению, хотя оно всегда было открыто для новых участников.

Во-вторых, предлагаемое деление движений контемпорари-арт связано не только с возрастной группой каждого из участников. То есть более статичное понимание «поколения» в данном случае не годится. Термин «поколение» в большей степени отражает дискурсы, с которыми взаимодействует каждая группа. Так, например, первое поколение художников активно занималось вопросами идентичности и отделения советского прошлого (см. Ibrayeva 2014; Kudaibergenova 2018), а второе отличается своим подходом к «идентичности» как таковой, рассматривая её не только через советский, но и более актуальный, глобальный опыт. Казахстанский художник и куратор Анвар Мусрепов демонстрирует этот переход от первого ко второму поколению, когда при помощи дрона воспроизводит древний шаманский ритуал «очищения» путём сжигания сухой травы адраспан. В перформансе и видеоарте «Аластау» (2018) дрон с адраспаном и камерой пролетает над главным павильоном EXPO в Астане, совершая пятиминутный обряд защиты от сглаза главного строительного объекта столицы и символической площадки, недавно ставшей предметом критики в СМИ и коррупционных скандалов. Видео отражает стремление Казахстана к модернизации и его желание позиционировать себя на мировом уровне как прогрессивное государство, однако ритуал воплощает местные архаические традиции защиты от злых сил при помощи адраспана. Современность, древние обряды и глобализация, как и желание Казахстана, чтобы его воспринимали как современную цивилизованную, развитую нацию, — всё это смешивается в одном произведении искусства, которое открыто ставит под сомнение использование идентичности нации, как прошлой, так и настоящей. Мусрепов — один из самых последовательных критиков концепции «идентичности» и её переосмысления в искусстве и художественных дискуссиях. Критическая позиция в его работах отражает насущную необходимость в отказе постсоветских постколониальных субъектов от позиции жертвы и в превращении их в независимых субъектов с собственной судьбой и позицией, на которую не будет ложиться тень России или Советского Союза.

Данный переход показывает различные тенденции и дискурсы, исследовавшиеся разными «поколениями» художников в силу исторических процессов, в которых они сложились. Для Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева из Кыргызстана, как и для арт-коллектива «Кызыл трактор» из Южного Казахстана, в 1990-х годах естественным было обращение к «почвенническому искусству» как поиск досоветской идентичности и своего подлинного «я». А для художников, которые шли по их стопам, и их учеников — Бермет Борубаевой (Бишкек и Москва) и Анвара Мусрепова (Астана и Вена) — идентичность уже была не локализованной, советизированной, но, наоборот, очень глобализированной. Бермет Борубаева, учившаяся у Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева в их арт-школе ArtEast (созданной в середине 2000-х годов), теперь занимается проблемой пищевых отходов и переработки продуктов питания или выступает против загрязнения воздуха в Бишкеке.

Третье поколение арт-движения в регионе представлено очень молодыми художниками, которые только сейчас присоединяются к повестке. Я не пытаюсь таким образом разделить данных художников по возрасту, который тем не менее для тех, кто был рождён позже 2000 года, отражает совершенно другой опыт и реалии. Важнее в концептуализации этого третьего поколения новичков способ художественного представления, который они используют. Базаргали естественным образом обращается в своих работах к новым технологиям и языкам программирования — т.е. к тому, что совершенно иначе прочитывается и концептуализируется в произведениях её родителей, остающихся в рамках полученного ими классического образования, и своего рода советизированных сгустках постсоветской реальности, которые неизбежно формируют их работы и аналитический подход, как сама Медина отмечает в одном из наших интервью. В одной из своих инсталляций она, например, переосмысляет поиски досоветских кодов идентичности, которыми занималось первое поколение, но сочетает их с очень новым собственным глобальным видением.

«Киберкелин» (2018) Базаргали представляет собой традиционный для Центральной Азии войлочный ковёр — часто повторяющийся в искусстве первого поколения центральноазиатских художников «код идентичности» и способ производства.

Но в отличие от работ Сауле Дюсенбиной, которая окрашивает этот ковёр в ярко-розовый цвет и пишет на нём неоавторитарные политические лозунги, и даже в отличие от более ранних экспериментов с традиционными войлочными коврами, которые были частью «процесса переосмысления идентичности и шаманизма» в произведениях Алмагуль Менлибаевой 1990-х годов, Базаргали обращается к компьютерному коду. Она вышивает на ковре код отправленного ею родителям электронного письма, следуя распространённой в регионе древней традиции, когда вышедшая замуж дочь (келин) шлёт родителям войлочный ковёр как «письмо» из своей новой замужней жизни. Медина объясняет, что в прежние времена, когда не было почты, телеграфа и интернета, молодые женщины могли общаться с жившими далеко родственниками только при помощи собственноручно изготовленных ковров, а палитра этих ковров рассказывала родным об их жизни. Когда Базаргали вышла замуж за digital-художника Армана Саина и переехала в Москву, она обратилась к древней традиции и сделала ковёр для родителей, вышив на нём код электронного сообщения, которое она отправила родителям сразу после свадьбы. В работах Базаргали и других художников, только появившихся на региональной сцене современного искусства, впечатляет это создание нового цифрового языка.

Если второе и третье поколения обыгрывают эти тенденции и цифровизацию искусства наряду с традициями и религией (см. Kudaibergenova “Digital Islam”), то некоторые художники второго поколения, такие как Ада Ю, Арман Саин, Анвар Мусрепов, Сырлыбек Бекботаев, Александр Барковский и другие, обращаются то непосредственно к постсоветскому опыту и хорошо известным им формам искусства, то к инновациям. Для художников третьего поколения постсоветские или более «классические» формы художественного производства, которые часто предполагают эксперименты со старыми советскими камерами (например, Юрий Вередин в Ташкенте) либо старыми советскими техниками скульптуры или видеоарта (Ербосын Мельдибеков и даже Бахыт Бубиканова из Алматы, Алла Румянцева из Душанбе или Умида Ахмедова из Ташкента), более недоступны в силу отсутствия непосредственного практического опыта взаимодействия с ними и часто более неактуальны.

Таким образом, смена поколений требует контекстуализации во времени и пространстве либо начала распада Советского Союза, его прямых последствий вплоть до конца 1990-х годов, либо возникновения активного неолиберализма и неоавторитаризма начиная с 2000-х. Каждый такой опыт приносит новые стимулы, формы и ставит новые вопросы для тех, кто начинает свой художественный путь в этих условиях.

Первый опыт подобного художественного взаимодействия затем неизбежно влияет на будущий творческий путь большинства художников, и только некоторые из них, как, например, Асхат Ахмедьяров, которого считают наиболее видным политическим художником в регионе, могут обращаться к разным и новаторским дискурсам в каждом своём высказывании или произведении. В этом, однако, нет ничего плохого — для многих художников выстроенная ими первоначальная контекстуализация одновременно естественна и отвечает их поискам себя. Как отметила в одном из интервью Диляра Каипова, современная художница по текстилю из Ташкента, каждый художник ставит свои собственные вопросы, и часто следование новым тенденциям вопреки внутреннему несогласию или дисбалансу не идёт на пользу тем, кто выбирает такой путь. «У каждого художника есть своё пространство и повестка», — заключает она. И при создании этого художественного пространства каждый художник вносит свой вклад в дискуссии и дискурсы публичной сферы. Искусство и, что важнее, современное искусство остаётся голосом, «общественным сознанием», т.к. открывает темы и ставит вопросы, которые часто цензурируются средствами массовой информации. Искусство остаётся общественным пространством в условиях закрытых постсоветских политических систем. Более того, художники — это те, кто постоянно выкраивает своё пространство в этих сложных сетях усиленного государственного контроля и цензуры.