Об агрегаторах

Термин contemporary (современный, современное) превратился из прилагательного в существительное. Слово, когда-то служившее для нейтрального описания связанных с настоящим событий, в данное время широко используется для обозначения периода слабо связанных между собой эстетических тенденций, следующих за модернизмом и вытесняющих его. Он как бы перенимает традицию ныне отвергаемых направлений, в частности, «плюрализма» и «постмодернизма»¹ 1 Анализ современного искусства как периода во времени можно найти в двух замечательных работах: Terry Smith, What Is Contemporary Art? Chicago: University of Chicago, 2009 и Alexander Alberro, response to “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009), pp. 55-60). . Однако, в отличие от этих предшественников, использовавших в качестве своего основного архива англо-американское искусство, contemporary охватывает совпадающие по времени, но географически разрозненные выражения глобального мира искусства – это часто подчеркивают критики, отмечающие, что con-temporary буквально означает «вместе со временем», а иногда проводятся аналогии с фразой «comrades in time» (товарищи времени), придающей термину поэтический лоск² 2 См., например, Boris Groys, “Comrades in Time,” What Is Contemporary Art?, ed. Julieta Aranda et al. (Berlin: Sternberg Press, 2010), pp. 22–39. . Таким образом, каркас мирового искусства создается за счет неоспоримого и как бы свободного от оценочных суждений утверждения, что обозначенная этим термином работа находится в том же самом моменте времени. Однако при использовании прилагательного contemporary в качестве существительного возникает парадоксальная ситуация. Если ему придать форму периода, contemporary вновь непроизвольно воссоздаст модель развития событий во времени, которая являлась основой модернизма. В то время как в дискуссиях о современном обычно подчеркивается его синхронное измерение (как я уже говорил, наличие префикса con- предполагает единовременность в различных локациях и перспективах), которое по определению находится в постоянном развитии. Как и авангард, современное может двигаться только вперед, однако, в отличие от авангарда, у него нет префикса avant-: его поступательное движение не несет в себе эффекта неожиданности, вызываемого появлением раньше назначенного срока (in advance), или, иными словами, не выбивается из ритма времени, идет в ногу с ним. По своей дискурсивной структуре современное напоминает пустой, выхолощенный модернизм, который лишь постоянно находится «вместе со» своим моментом. И это кажущееся безобидным «вместе с» маскирует катастрофическую неравномерность развития глобализации. Ведь пребывание вместе в одной и той же точке времени никаким образом не помогает преодолеть пропасть в экономическом развитии, что могут подтвердить работники остановившихся фабрик в Бангладеше, производивших дешевую одежду для западных корпораций.

В своей книге «Анахронический ренессанс» (Anachronic Renaissance) Александр Нагель и Кристофер Вуд утверждают, что временную неоднородность произведений искусства – их способность материализовывать прошлое и будущее – начали признавать и использовать в эпоху Ренессанса. По мнению Нагеля и Вуда, «никакое другое средство так эффективно не дублирует и не изгибает время, как произведение искусства – странное явление со множественной связью со временем»³ 3 Alexander Nagel and Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance (New York: Zone Books, 2010), p. 9. .

Неравномерное развитие несет с собой асинхронность, а не совпадение во времени. И это связано не только с огромным неравенством жизненных возможностей, но и с различиями в развитии современного и нового искусства в разных частях света, которое, например, доставляет художника из Германии, Китая или Южной Африки в настоящий момент времени.

Иногда – например, в теориях Сухаила Малика – «современное» описывается лишь со слабой отсылкой к собственно художественным практикам или вообще без отсылки, что является понятным, хоть, на мой взгляд, и проблематичным шагом, учитывая обилие различных биеннале, арт-ярмарок, музеев и других выставочных пространств, которые явились признаком активной глобализации мира искусства в 1990-е годы⁴ 4 В серии из четырех лекций в нью-йоркском «Художественном пространстве» (Artists Space) летом 2013 г. Малик раскрыл свою теорию о современном, в которой он сознательно избегал всякого индуктивного анализа современных творческих практик. По мнению Малика, фундаментальными структурами современного искусства являются анархо-реализм (желание уйти от ограничений мира искусства и создать что-то отличное в «реальной» жизни) и фетишизм настоящего. . Критики же и специалисты по современному искусству про себя, а порой и публично ужасаются пугающим масштабам этого процесса. Например, Ричард Мейер на последней странице своей книги «Чем было современное искусство?» (What Was Contemporary Art?), выпущенной в 2012 г., выражает свое возмущение:

В 2012 г., в то время, когда моя книга готовится к изданию, культура современного искусства, создается ощущение, разгорается сильнее, чем когда-либо. Однако это зарево «сейчасизма» - последняя международная ярмарка искусства, посты на e-flux, молодые горячие художники и рекорды аукционных домов – способно ослепить. Эффектная незамедлительность современного мира искусства угрожает нашей способности мыслить критически о связи текущего момента с прошлым⁵ 5 Richard Meyer, What Was Contemporary Art? (Cambridge, MA: MIT Press, 2013), p. 281. Необходимо отметить, что целью работы Мейера является не описание современного искусства, а, скорее, демонстрация того, что «современное» уже было в действии, когда происходили дебаты о современном искусстве во время его институционализации в США. Однако благодаря этому отрывку может создаться впечатление, что попытка помещения в исторический контекст имеет непосредственное отношение к осознанному уничтожению истории современным искусством. .

И именно этот страх ослепления при виде «эффектной незамедлительности» способствует трансформации слова contemporary из условного прилагательного в устойчивую емкость. Однако эта слепота носит добровольный характер. Мы должны – и, как мне кажется, можем – создать исторический каркас, через который мы будем рассматривать современное искусство. Это нужно сделать как можно быстрее, хотя бы потому, что искусство нашего времени необычайно тесно связано со стремительно растущим экономическим неравенством мира, созданного глобализацией. Я всё больше убеждаюсь, что в подобном проекте можно использовать концепцию «интернационального стиля». Эта категория, которая обычно ассоциируется с англоязычным миром в связи с распространением современной архитектуры в 1920-х и 1930-х гг., сегодня не пользуется особой популярностью, не в последнюю очередь потому, что само понятие стиля в визуальном искусстве давно затмила логика авангардных направлений (на смену которым, как я уже говорил, недавно пришло временно замещающее понятие «современное», отодвинувшее в сторону поддающееся определению движение). Может показаться, что разница между «периодом» и «стилем» лежит в сугубо академической плоскости, однако здесь, действительно, имеются важные отличия: периодизация предполагает последовательность визуальных языков, ряд новых парадигм, в то время как интернациональный стиль включает в себя заимствование и адаптацию существующей идиомы различными создателями, находящимися в различных, даже бесконечно разных, культурных и географических пространствах. Иными словами, интернациональный стиль примиряет самые разнообразные высказывания в рамках существующего языка. Более того, интернациональный стиль появляется тогда, когда визуальный язык достигает точки насыщения, когда его распространение позволяет ему стать понятным по всему глобальному миру искусства.

Поэтому, возможно, не случайно «Международный стиль» Генри-Рассела Хитчкока и Филипа Джонсона (Henry-Russell Hitchcock & Philip Johnson, International Style) был опубликован в 1932 г. – в то время, когда авангардные направления предыдущих двух десятилетий утратили свой импульс, а новаторство уступило место разнообразию стилей, среди которых были настоящие интернациональные стили, в частности, сюрреализм⁶ 6 Очень интересную точку зрения на этот период вы можете найти здесь: Devin Fore, Realism After Modernism: The Rehumanization of Art and Literature (Cambridge, MA: MIT Press, 2012). . Можно довольно легко – но не в рамках этой работы – показать, что история модернизма, в оценке которого искусствоведы всегда очень старались подчеркнуть его новаторство, продолжила развиваться, на самом деле, несколько иначе, основываясь на диалектическом противопоставлении новаторства авангарда и ясной выразительности интернациональных стилей. Если мы начнем сдерживать свое желание оценивать творения, прежде всего, по их новаторству, работы, выполненные в подобной интернациональной стилистике, не будут более казаться статичными или вторичными; вместо этого мы увидим, как вследствие глобализации многочисленных эффектов модернизма он асинхронно распространяется за пределами западного мира, давшего начало огромному количеству современных форматов.

Одним из самых больших препятствий к пониманию глобального современного искусства является досадная проблема «вторичности». Трудно по достоинству оценивать работы, «говорящие» не оригинальными фразами, если подходить к ним с точки зрения завышенного ожидания новаторства. Однако именно этим отличается значительная часть искусства, созданного за пределами западного мира (не говоря уже о доминировании произведений, созданных на Западе) начиная примерно с 1980 года, когда в американском и европейском искусстве стали использоваться стратегии присвоения и постмодернистского смешения стилей. Если же посмотреть на это с точки зрения интернационального стиля, «вторичность» перестанет быть проблемой, так как значение уже будет иметь не изобретение визуальной идиомы или стиля, а то, какой риторический эффект она будет иметь при произнесении. Вот что говорят Хитчкок и Джонсон во вступлении к своей работе, озаглавленном «Идея стиля» (The Idea of Style):

Идея о том, что стиль должен служить основой для потенциального развития, а не несгибаемым всесокрушающим лекалом, стала набирать популярность вместе с признанием основополагающих принципов, в частности, обнаруженных археологами в стилях великих древних произведений искусства. Принципы эти немногочисленны и широки⁷ 7 Henry-Russell Hitchcock and Philip Johnson, The International Style (1932; New York: W.W. Norton & Company, 1995), p. 36. .

Этот короткий отрывок всё прекрасно объясняет. В нём интернациональный стиль определяется как «комплекс дисциплин», конечный язык, который тем не менее обладает огромной эластичностью. Он характеризуется открытостью к «индивидуальной интерпретации и… общему развитию». Интернациональный стиль, который не подразумевает ни этос «без правил и ограничений», свойственный плюрализму или современности, ни географически и эстетически однородное движение. По словам Хитчкока и Джонсона, стиль есть «основа для потенциального развития, а не несгибаемое всесокрушающее лекало». Иными словами, не важно, где сформировался тот или иной эстетический словарь (в этом заключалось заблуждение авангарда); важно то, насколько понятно звучал язык в тех или иных пространственных и временных условиях – насколько сказанные на нём фразы были риторически актуальны или красноречивы и даже красивы.

В настоящее время интернациональный стиль строится из блоков концептуального искусства. Эти блоки включают в себя суждение, документ и реди-мейд⁸ 8 Было написано немало значительных работ по концептуальному искусству за пределами Европы и США, в частности в таких центрах, как Буэнос-Айрес, Москва, Токио и Пекин. Вот лишь незначительная часть огромного списка этих работ: Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (Austin: University of Texas, 2007); Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics: Argentine Art in the Sixties (Durham: Duke University Press, 2007); Ana Longini, ed., Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s (New York: Museum of Modern Art, 2004); Total Enlightenment: Conceptual Art in Moscow 1960-1990 (Hatje Cantz, 2008); Matthew Jesse Jackson, The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism (Chicago: University of Chicago Press, 2010); William Marotti, Money, Trains, and Guillotines: Art and Revolution in 1960s Japan (Durham: Duke University Press, 2013); Doryun Chong et al. eds., From Postwar to Postmodern: Art in Japan 1945-1989 (New York: the Museum of Modern Art, 2012); Gao Minglu, Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art (Cambridge, MA: MIT Press). Одно из первых революционных исследований концептуального искусства: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, вступительная статья – Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss, предисловие – Stephen Bann (New York: Queens Museum of Art, 1999). . Попробую дать краткое определение каждому.

Суждение. Концептуальное искусство переместило эстетическую ценность с объектов на суждения. Когда произведение искусства приобретает форму суждения, на целостность работы не оказывает влияния решение получателя о том, что ему с ней делать. Другими словами, суждение работает как партитура, которая либо создаёт множество способов выражения, либо так и не находит выхода, оставаясь просто потенциалом.

Это перформативное измерение ведёт к появлению ещё одной характеристики суждения: оно ставит ценность работы в зависимость от её интерпретаций, которые могут быть многочисленны до бесконечности. Таким образом, суждения продолжают и даже упорядочивают развившуюся в середине ХХ века тенденцию к «оживлению», впервые проявившуюся у основателей «хепенинга», особенно у художников и танцоров, связанных с Церковью Джадсона в Нью-Йорке и с «Флуксусом» в Европе и США. На самом деле этот стиль продолжает существовать в виде записанных на бумаге представлений эстетики взаимодействия и практик, подобных тем, что осуществляет Тино Сегал. В этом смысле оживление подразумевает акцент на действительном выражении образа, которое противопоставляется физическому созданию и композиции. Хочу прояснить, что под «оживлением» я имею в виду не только искусство перформанса как таковое – скорее, его следует воспринимать как описание условия пластичности и переходности в действии образов с течением времени.

Документ. В концептуальном искусстве такие средства, как фотография, кино, видео и текст, стали использоваться для «документирования», статус которого как искусства до сих пор часто подвергается сомнению, возможно, потому, что документы, по всеобщему мнению, фиксируют содержание, но не имеют непосредственного отношения к его созданию. Я использую термин «документы» не только по отношению к документированию (практике, заключающейся в поиске истины), но и в более широком смысле – для обозначения категории артефактов, хранящих в себе событие или переживание, которое изначально характеризовалось продолжительностью во времени. Таким образом, и суждения, и документы отличаются явной временной чертой: они хранят в себе время. Следовательно, в соответствии с этим определением документы вполне могут быть вымышленными или паравымышленными (para-fictional), по терминологии Кэрри Ламберт-Ботти, либо они могут документировать формальные результаты (например, постановления или понижения) своей циркуляции, согласно концепции «слабого образа» (poor image) Хито Штайерл. Документ – это, согласно громоздкой, но всё же полезной формулировке Бернарда Стиглера, «третья память», или выведение памяти наружу:

Другими словами, наши разнообразные технологии позволяют нам выводить наружу и сохранять наши собственные действия и мысли (а следовательно, терять тесный контакт с ними). Это имеет отношение к так называемым медиапротезам, предложенным Маршаллом Маклюэном, однако если Маклюэн понимал протезное как усиление перцепционного опыта, третья память отчуждает нас от него. Стиглер продолжает утверждать, что наша беспрецедентная способность хранить информацию (в недавних новостях это шло под категорией «Большие объёмы данных») фактически пролетаризирует, так как не даёт нам постигнуть наши собственные интеллектуальные/технические средства производства¹¹ 11 Серьёзный анализ «больших объёмов данных» можно найти здесь: Viktor Mayer Schonberger and Kenneth Cukier, Big Data: A Revolution That Will Transform How We Live, Work, and Think (New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2013). . Следовательно, документ – это объект, который хранит информацию, собранную за определённый период времени, и, таким образом, является хранителем времени.

Реди-мейд. Реди-мейды в искусстве в том или ином виде можно встретить сейчас буквально повсеместно. Они не обязательно используются исключительно (или полемически, как это делал Дюшан), для того чтобы показать схематично физическую и концептуальную дистанцию между одним значением и другим (от элемента ванной комнаты до скульптуры, как в каноническом примере «Фонтана» в 1917 году и после). Они, скорее, служат лексиконами – или даже палитрами – композиционных элементов, которые уже пропитаны значением и наполнены эстетическими и техническими процедурами коммерческого дизайна. Реди-мейд – это кристаллизация труда, потребительской стоимости и желания. Он, таким образом, множит измерения потенциальности, подразумеваемые определённым мной суждением. У Нагеля и Вуда он анахроничен, так как приводит в соответствие прежнее употребление и текущее, историю производства с ориентированными на будущее и практически безграничными сценами потребления.

Я не утверждаю, что как таковой «постконцептуализм», или глобальный концептуализм, и есть наш сегодняшний интернациональный стиль¹² 12 Серьёзный анализ «больших объёмов данных» можно найти здесь: Viktor Mayer Schonberger and Kenneth Cukier, Big Data: A Revolution That Will Transform How We Live, Work, and Think (New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2013). . Если всерьёз воспринимать разницу между авангардом и международным стилем, то это будет означать признание того, что изобретение новых лексических форматов, таких как суждения, документы и реди-мейды, – это работа авангарда, а адаптация и расширение синтаксических возможностей этих форм после того, как они достигли насыщения в качестве lingua franca, – это уже интернациональный стиль.

Интернациональные стили стимулируют «местные», а также «стандартные» диалекты. Американские концептуальные работы 1960-х и 1970-х годов, например, тяготели к декларативному, развивая риторику управления, которая тем не менее характеризовалась тавтологией и присущей Кафке абсурдностью¹³ 13 См. Benjamin H. D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions,” October 55 (Winter 1990), pp. 105-43. .

Постмодернистский диалект произошёл из концептуального искусства в конце 1970-х – 1980-х гг., был выражен больше в рекламной, чем в бюрократической риторике (сравните Барбару Крюгер и Дженни Хольцер с Хансом Хааке и Лоренсом Вайнером), и стремился больше к присвоению существующего коммерческого языка, чем к имитации бюрократических и социально-научных языков. Основанный на идентичности диалект концептуального искусства, столь мощно развившийся в начале 1990-х, соединял генеалогии стереотипов с психоаналитическими теориями интерсубъективности (вспомните Гленна Лигона или Лорну Симпсон) и т. п.

Самые распространённые «глобальные» диалекты настоящего момента, однако, происходят из другой синтаксической модели – модели агрегатора. Агрегаторы – это онлайн-службы, такие как Contemporary Art Daily или e-flux, которые фильтруют информацию для потребителей из мира искусства, позволяя, как начало утверждать новое поколение художников и критиков, сформироваться новым течениям и водоёмам информации арт-мира за счёт цифрового шаблона поисковых алгоритмов и экранных визуальных интерфейсов – от лэптопов до смартфонов¹⁴ 14 См. Michael Sanchez, “2011: Art and Transmission,” Artforum 51, n. 10 (Summer 2013), pp. 294-301. .

Будет познавательно взглянуть на определения слова aggregate (совокупность) в Оксфордском словаре английского языка. Первое значение aggregate – «множество частей или блоков, составляющих единое целое тело, массу или количество; коллективный, целый, полный». В юридической терминологии aggregate означает «состоящий из множества физических лиц, объединённых в единое сообщество», а грамматический термин означает «коллективный». В каждом значении aggregate выбирает и конфигурирует относительно автономные элементы¹⁵ 15 См. Michael Sanchez, “2011: Art and Transmission,” Artforum 51, n. 10 (Summer 2013), pp. 294-301. . Следовательно, он представляет собой объективный коррелят концепции множества, разработанной Паоло Вирно, Антонио Негри и Михаэлем Хардтом. Множество, устойчивая социальная сила, присущая глобализации, отличается как от национального гражданства, так и от принадлежности классу в соответствии с традиционной марксистской теорией. Множество не создаёт коллектив, основанный на общей идентичности (например, американцы или пролетариат), а составляет само себя из отдельных индивидуумов из разных сообществ и географических локаций в ответ на общие условия или раздражители. Вот что пишут об этом Хардт и Негри:

«Концепция множества, таким образом, в определённом смысле демонстрирует, что теории деления на экономические классы не нужно выбирать между единством и множественностью. Множество состоит из неуменьшаемого разнообразия; исключительные социальные отличия, присущие множеству, всегда должны быть выражены и никогда не смогут быть уплощены до одинаковости, единства, идентичности или посредственности… Вот что такое множество… это исключительности, действующие сообща¹⁶ 16 Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire (New York: Penguin, 2004), p. 105. ».

Не нужно всецело соглашаться с утопическими утверждениями Хардта и Негри о множестве, чтобы понять его типичную структуру. Подобно поисковой системе, множество собирает в единое целое разрозненные сущности (в данном случае людей) за счёт работы фильтра. То, что фильтр множества, в отличие от алгоритмов и системы распределения страниц по рейтингу, используемых Google, является общим делом (как, например, права иммигрантов), не означает, что фильтры становятся менее гомологичными. Оба они являются механизмами, с помощью которых индивидуальные сущности (люди и объекты) могут совершать совместные действия.

Более того, эта логика присутствует одновременно в пространствах арт-мира различного масштаба – от индивидуальных работ с агрегативными процедурами до коммуникативных цепочек наподобие Contemporary Art Daily и Art.sy и дальше до биеннале и арт-ярмарок. Последние отличаются от стандартных музейных презентаций агрегативной структурой – они выделяют общее пространство для создания индивидуальных или автономных павильонов и национальных выставок (на биеннале) и галерей участников (на арт-ярмарках). Я выделю две синтаксические структуры, присутствующие в арт-пространствах всех масштабов.

Асинхрония. Совокупность (aggregate) является формой неравномерного развития как в буквальном, так и в метафорическом смысле, и именно поэтому она являет собой пример глубокой структуры глобализации. Я уже говорил о неравномерном развитии в контексте глобального разделения труда, однако мир искусства характеризуется как минимум двумя типами асинхронии. Первый происходит от заметно отличающихся друг от друга хронологий, характеризующих внедрение и заимствование современного искусства в различных частях мира. Если в Европе различные авангардистские течения, возможно, были посвящены репрезентации и теоретизации неравенства индустриальной модернизации, проходившей с середины XIX века по вторую половину ХХ века (и включавшей в себя массовую урбанизацию), на огромных территориях нашей планеты (в т.ч. у многих народов Африки и Азии, куда современные западные формы пришли как запоздалые, но доминантные или неоколониальные языки, отличавшиеся от авангардистских протестов) современное искусство принуждают служить агентом культурной и экономической модернизации, а не противником вызванных ею многочисленных разрушающих последствий. Если принимать это во внимание, становится понятно, почему либерализация рынка в России и Китае в 1980-х и 1990-х гг. сопровождалась бумом в современном искусстве. Процветающий арт-рынок ведёт к полноценной интеграции в мировую экономику. Термины «новое искусство» или «современное искусство» – это чрезвычайно условная отсылка к широкому спектру различных диалектов, каждый из которых отличается своей генеалогией: они могут быть понятными друг для друга и при этом заметно отличаться и часто противоречить друг другу.

Второй вид асинхронии происходит от анклавной модели развития арт-мира. Глобальное искусство по своему смыслу очень часто мало чем отличается от инсталляций в музеях, биеннале или других культурных инфраструктурах, созданных местной элитой, пытающейся консолидировать глобальную легитимность в партнёрстве со своими коллегами из развитого мира. Эти современные арт-анклавы часто имеют мало общего (если вообще имеют) с коренными арт-практиками или формами искусства, не преодолевающими порог глобального интернационального стиля (характеризующегося, как я уже говорил, компетенцией с лексиконом суждений, документов и реди-мейдов, которые лучше всего изучать в арт-школах крупных городов на Западе).

Общее. Совокупности (aggregates) обеспечивают платформы, на которых сходятся вместе полуавтономные элементы. Так как эти элементы не интегрируются в слаженную структуру (будь то композиция, конструкция или некомпозиция), а скорее, отличаются повышенной концептуальной неровностью, совокупности поднимают проблему общего. Совокупность отличается от двух своих близких современных родственников – монтажа и архива. В монтаже отдельные элементы собираются вместе в рамках общей композиционной логики; в этом случае, даже если источник композиционных элементов остаётся очевидным, эти компоненты обычно не несут в себе той характерной для совокупности обезоруживающей независимости, которая постоянно угрожает распадом. В архиве же действует принцип отбора по темам, организациям, периодам или событиям. Архивы используются для сбора и хранения и часто даже служат в качестве столпа эпистемологической стабильности. Совокупности, напротив, происходят из неопределённого принципа отбора, что обычно ведёт к противоречиям внутри набора объектов, которые воплощают совершенно отличные ценности или эпистемологии.

Я приведу лишь один практический пример логики совокупностей. Славяне и Татары (Slavs and Tatars) – коллектив анонимных авторов, чьи работы посвящены геополитическому региону, которому часто незаслуженно уделяют слишком мало внимания, а именно – территории к востоку от Берлинской стены и к западу от Великой Китайской стены, которая стала свидетелем одного из самых эпических идеологических состязаний ХХ века между исламом и коммунизмом. С помощью текстов (передаваемых с помощью книг и выставочных артефактов) и объектов Славяне и Татары, помимо прочего, исследуют такие темы, как синкретические выражения ислама, развившиеся в Центральной Азии в условиях советской политики подавления религии.

Славяне и Татары часто усиливают асинхронию данного идеологического столкновения цитатами из средневековой религиозной литературы, которые они используют, чтобы выделить мистические черты, присущие новому и современному искусству, с помощью логики того, что они называют «замещением».

Это желание разместить «различные регистры» «на одной и той же странице, в одном и том же предложении или пространстве» я определяю как стремление агрегатора обеспечить платформу, где неравноценные вещи могут занимать общее пространство. Например, свою выставку «Ни Москва, ни Мекка» (Not Moscow Not Mecca), которая проходила в Венском сецессионе в 2012 году, коллектив организовал на основе трансрегиональной истории плодов Центральной Азии и дал ей остроумное название «Плодовый факультет» (The Faculty of Fruits) – плоды включали в себя абрикос, тутовник, хурму, арбуз, айву, инжир, дыню, огурец, гранат, кислую вишню и сладкий лимон.

Была выпущена книга, в которой документировалась замечательная история произрастания и распространения этих плодов в различных центральноазиатских культурах, как в сельском хозяйстве, так и в мифах и легендах. В галерее были выставлены ряды обыкновенных (во всяком случае они таковыми казались) плодов, которые были разложены на отражённых в зеркале платформах в форме креста, напоминающего что-то среднее между завуалированной аллегорией и выставленным напоказ рогом изобилия. В этом агрегативном синтаксисе можно увидеть все три формата, о которых я говорил в начале: суждение (как плод воплощает в себе исторические асинхронии Центральной Азии?), документ (рассказы о географических миграциях и культурных ассоциациях каждого плода, опубликованные в книге художников) и реди-мейд («настоящие и воображаемые» фрукты, разложенные на платформах). Однако синтаксис произведения установил асинхронию среди находящихся рядом предметов; их совместное физическое присутствие и концептуальная неровность поднимают вопрос о том, как можно вообразить себе общее пространство, и, таким образом, делают инсталляцию Not Moscow Not Mecca агрегативной, согласно моему определению.

В своём «Обществе спектакля» Ги Дебор даёт определение образам, которые сегодня имеют такое же влияние, какое в середине ХХ века имела ассоциация модернизма с плоскостью, предложенная Клементом Гринбергом. В 1967 году Дебор заявил с поразительной краткостью: «Зрелище – это капитал, накопленный в достаточном количестве, чтобы стать образом»¹⁹ 19 Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone Books, 1995), p. 24. Italics added. . Частичная правдивость и поэтическая сила этого высказывания скрывает то, насколько оно на самом деле упрощённо и даже карикатурно. Так как, если мы упростим образы до эпифеномена грубого накопительства, нам пора будет заканчивать с искусством. На самом деле современное искусство разработало множество альтернативных пониманий значения накопления, в числе которых (и не только они) коллаж и монтаж, вводящие шокирующее несоответствие в условия накопительных сред, реди-мейд, нарушающий тождество между товаром и его образом, и возникший позднее «архивный импульс», с помощью которого формации (или множества) образов могут производить альтернативные эпистемологии²⁰ 20 См. Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110 (Fall 2004), pp. 3-22. . В этих стратегиях современное искусство подчёркивает неровность и ненадёжность накопления. В отличие от «зрелища», оно не соединяет воедино. В наши дни именно агрегатор красноречиво показывает гипернакопление, позволяя асинхронным объектам занимать общее пространство. Агрегаторы фильтруют мир, пропитанный информацией, превращённой в товар, делая неровности глобализации пластичными и видимыми. Агрегаторы говорят иносказательно.