Художественная демократия и её ненастоящие институты

Мысль о том, что в основании общества и искусства лежат одни и те же принципы, не нова. То и другое устроено как система институций/организаций, структурно повторяющих друг друга. Специфика того искусства, что мы называем современным, заключается в том, что критерии, его определяющие, не могут быть точно установлены и формализованы – они выступают как предмет полемики, никогда не приобретая окончательную форму. Постоянное определение и переопределение этих критериев – то, чем занимаются культурные организации.

Современное искусство, таким образом, – это территория экспериментов не столько художественных, сколько организационных. Наряду с политикой оно может понято как практика репрезентации, имеющая дело с зазором между тем, что говорится/показывается, и тем, что подразумевается. Философ Жак Рансьер говорит об этом в терминах «несоизмеримости», отталкиваясь от названия выставки ¹ 1 “Sans commune mesure” curated by Régis Durand /«Без общей меры», куратор Режи Дюран. «Без общей меры»¹ 1 “Sans commune mesure” curated by Régis Durand /«Без общей меры», куратор Режи Дюран. . Для него способность к сопоставлению несопоставимого является характерным признаком современного искусства: «…предполагается, что несоизмеримость является отличительной чертой искусства нашего времени, что этому искусству свойственно расхождение между чувственными присутствиями и значениями»² 2 Жак Рансьер. Разделяя чувственное, с. 183. . Приводя в качестве примера такой несоизмеримости проект Годара Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Рансьер спрашивает: «Как помыслить связь между кинематографической светотенью и истреблением польских евреев?», очевидно имея в виду, что это вещи несопоставимые. Такого рода вопрошание позволяет философу обосновать тезис о том, что сферы политического и эстетического имеют общую базу – межличностную сферу чувственного, где разворачивается и художественная несоизмеримость, и политическое несогласие.

На первый взгляд у нас в Центральной Азии ничего похожего пока не разворачивается. Наша версия высокого модернизма была советской, тоталитарной версией, а институциональная инфраструктура, оставленная ей нам в наследство, так и не стала местом выражения несогласия, вновь и вновь заставляя нас выпадать из времени и из истории.

По словам куратора Алексея Борисёнка, в этой ситуации проявились перипетии борьбы между двумя версиями Беларуси – официальной и альтернативной, в результате чего вся эта история оказала серьёзное влияние на белорусскую художественную и активистскую сцену, включая нынешний массовый гражданский протест. Можно сказать, что в основе этого противостояния художниц и чиновников лежало «всего лишь» разночтение по поводу того, что считать искусством. Подобное разночтение тем не менее затрагивает глубинные принципы организации общества, обозначая различие между демократией и авторитаризмом. Рансьеровское несогласие тоже можно назвать разночтением; оно суть следствие расщеплённости и неустранимой полисемии, свойственной человеческой речи. Грубо говоря, понимание одного и того же слова всегда разнится. Поскольку искусство – это общественный институт, альтернативный ответ на вопрос «Что это такое?» неизбежно порождает альтернативную версию общества и в определённом смысле альтернативную версию реальности.

Вопрос «Что считать искусством?» для многих является своего рода инициацией, пробуждающей интерес к сфере искусства современного. Это вопрос, с одной стороны, любительский и оттого словно бы наивный, а с другой – антропологический и словно бы слишком крупный, чтобы его можно было куда-то уместить целиком. Институциональная теория на первый взгляд снимает этот вопрос как нерелевантный: искусство – это всё что угодно, попадающее в социальное поле искусства. Такой ответ хорошо объясняет почему, например, всё многообразие незападных традиций и связанных с ними артефактов вдруг было занесено в рубрику «искусство», без учёта того контекста, в котором они были созданы и функционировали. Иными словами, такой ответ указывает на проблематичность универсалистских претензий Запада, представляющих многообразие креативных практик человечества в рамках своей собственной провинциальной общественной конвенции. И всё же определить нечто как только лишь условность и конвенцию выглядит недостаточным. Искусство понималось в качестве исторически контингентной антропологической практики уже американскими концептуалистами³ 3 Joseph Kosuth. Artist as Anthropologist, 1975. , так что ответ институциональной теории как бы ничего и не добавляет к этому. Это как если бы нам сказали, что Х есть Х, потому что в каком-то месте в какое-то время люди так договорились и учредили некое различие между Х и не-Х. Но не значит ли это, что именно договор и учреждение – то есть процессы выявления и регулирования «несогласий» – и являются сутью этого Х? Что, если попытаться понять ответ институциональной теории буквально: суть искусства – в практиках организаций и договорённостей, или, говоря словами Геральда Раунига, в «учреждающих практиках»⁶ 6 Bruno Latour. An Attempt at a “Compositionist Manifesto"(https://spire.sciencespo.fr/hdl:/2441/5l6uh8ogmqildh09h2q97e4po/resources/120-compo-manifesto.pdf) . ? Эту мысль можно найти уже у советских авангардистов. Так, к примеру, Любовь Попова утверждала, что «организация была принципом всякой творческой деятельности, включая художественную композицию⁵ 5 “organization was the principle of all creative activity, including artistic composition” in: Popova, Commentary on Drawings, December 1921, Art Into Life, p 69. Cited from: Gregory Sholette, Interventionism and the Historical Uncanny or Can There Be Revolutionary Art Withoutthe Revolution? (http://www.16beavergroup.org/sholette/). ». Не случайно именно в советских производственниках и конструктивистах обычно видят исток так называемого социально вовлечённого и прочего партисипаторного искусства. «Организационные практики» можно понимать по-разному – это и компоновка элементов в целостную композицию, и активность коммуникации и управления, и организация как бюрократия и взаимодействие с людьми, и учреждение как начинание, основание чего-то нового. Понимание искусства как своего рода композиционизма (термин Бруно Латура, предложенный им в качестве замены для устаревшей «критики»)⁶ 6 Bruno Latour. An Attempt at a “Compositionist Manifesto"(https://spire.sciencespo.fr/hdl:/2441/5l6uh8ogmqildh09h2q97e4po/resources/120-compo-manifesto.pdf) .  связано с визуальными абстракциями – своего рода композиционными схемами, которые можно воплотить в жизнь в той или иной форме (Попова называла этот свой метод «живописная архитектоника»). Абстракция как визуальное произведение – это аналог абстракции языковой и интеллигибельной, такой как формула или концепт. Так, именно абстракция эстетического делает возможным и «дематериализацию арт-объекта» (Люси Липпард, 1968), и «эстетику отношений» (Николя Буррио, 1997), и «социальный поворот» (Клер Бишоп, 2005). Разновидностью таких абстракций можно считать создание воображаемых организаций или иных «нематериальных» социальных композиций.

Любопытным образом в основании жанра институциональной критики лежит интерес к системам и абстракциям (можно вспомнить кубы Ханса Хааке, полоски Даниеля Бюрена, пустые комнаты Майкла Эшера и т. д.). Сама идея, что социальный критицизм можно представить в виде формального произведения, предполагает довольно высокий уровень абстрагирования. Практики внегалерейного, сайт-специфичного и комьюнити-ориентированного искусства фокусируются на связях между элементами системы: связи с местом, с прошлым, с сообществами и организациями, будь то музеи, предприятия или активистские инициативы. Сегодня направление, называемое «квир-абстракция», или «квир-формализм», продолжает использовать формальные приёмы, характерные для минимализма и абстрактного искусства 1960-х, на сей раз обозначая связи с историей и географией квир-эмансипации. В каком-то смысле и наш «Крёльски центр», являясь квирной арт-институцией «на бумаге» или даже «на коленке», следует традиции абстрактного образа, карты или схемы, потенциально применимой к разным областям жизни.

Андреа Фрейзер в программной статье по поводу институциональной критики утверждала, что такая критика возможна потому, что для художницы «внешнего не существует», ведь искусство как идеальный институт (т.е. как ценностный режим) находится «внутри нас»⁸ 8 Andrea Fraser. From the Critique of Institutions to an Institutional Critique, 2005. . Если первая волна этого направления и находилась в парадигме Фрейзер, то вторая, скорее, следовала аргументам Геральда Раунига, который в полемике с Фрейзер утверждал реальность «внешнего» как необходимого условия для альтернативы, для возможности ускользнуть от существующей системы и учредить нечто иное⁹ 9 Геральд Рауниг. Учреждающие практики. Ускользать, учреждать, трансформировать. . Так называемая вторая волна институциональной критики была связана с выходом искусства за пределы специально отведённых для него мест. Не удивительно, что вслед за художниками за пределы «белых стен» устремились кураторы и другие участники арт-процесса. В конце 1990-х – начале 2000-х стало появляться всё больше таких внесистемных инициатив, для которых иногда использовался термин «параинституции». Эксперименты с учреждением каких-то странных организаций из отдельных случаев постепенно стали распространёнными, что дало повод куратору Йонасу Экебергу ввести термин «новый институционализм». По его словам, это был всего лишь лейбл для привлечения внимания к феномену экспериментальной арт-институции. Довольно скоро появились и другие термины: Чарльз Эше (Rooseum) предложил «институциональный экспериментализм», а Йорге Рибалта (MACBA) – «реляционный институционализм»¹⁰ 10 “The term was snapped out of the air”, an interview with Jonas Ekeberg, On curating issue 21, 2013. .

Можно подумать, что в Центральной Азии эксперименты в области институциональной критики не слишком распространены. Но всё же более вероятной выглядит противоположная точка зрения: ввиду нехватки у нас «настоящих» арт-институций, почти всё, что делается здесь, делается в порядке самоорганизации и потому может быть отнесено к местной разновидности этого жанра. Когда «Крёльски центр» функционировал в качестве гибридного арт-пространства в центре Алматы, проводя выставки и прочие мероприятия в помещениях, совсем для этого не предназначенных, мы ссылались на опыт «нового институционализма» в поисках оправдания этих своих экспериментов.

Отсылки к институциональной критике часто вызывали недоумение: как можно критиковать институции, когда их в помине нет? Однако в этом как раз и состоит отличие «новой критики», или, в терминах Латура, «композиционизма», идущего на смену старой модернистской критике: это не разоблачение того, что есть, а воображение того, чего нет. Это критика со знаком плюс – поддерживающая, созидающая и устремлённая в будущее. Как пишет Паскаль Гилен: «Третья волна институциональной критики окажется состоятельной только в том случае, если положится на своё воображение во имя критики с позиций отдалённого будущего»¹¹ 11 Паскаль Гилен. Бормотание художественного множества, с. 143. . Проектирование бумажных организаций, а также ситуаций и связей – это наша версия абстрактных композиций конструктивистов. В практическом смысле создание воображаемых институтов – необходимость в тех странах, где ощущается острая институциональная недостаточность, ведь это единственный способ создать тот культурный контекст, без которого «художественная ситуация» возникнуть не может. Характерное описание того, как «искусственно» создавался контекст для современного искусства в постсоветских странах, можно найти, например, в одном из интервью украинского художника Никиты Кадана: «Появился междисциплинарный круг, не только художники. Мы создали адекватный контекст для себя, потом смогли разделить его с другими, потом другие включили в этот контекст свои потребности, изменили и развили его. В основе – практики самозащиты или самообеспечения в неблагоприятных условиях, но потом на них надстраивается целая ”художественная ситуация”». Среди подобных практик самозащиты можно назвать целый ряд инициатив и долгосрочных коллективных проектов в Алматы и Бишкеке. Среди них – недавно созданный МАТА collective, один из первых, чья деятельность неразрывно связана с протестной гражданской активностью и уличными акциями. Даже самый их безобидный, казалось бы, проект под названием «Өнер Кебаб» – это тем не менее пример фейкового учреждения общепита, вносящего смуту в умы добропорядочных горожан. «Өнер Кебаб» – это закусочная в подземном переходе, где несъедобные «искусственные» донеры обменивались на такие же недействительные деньги – банкноты национальной валюты, выведенные из обращения самими же покупателями донеров – причём сделать купюру недействительной нужно было каким-либо креативным образом (рисование поверх, вырезание, коллажирование и т. д.). Такая карнавальная интервенция в повседневную рутину купли-продажи создавала рансьеровскую «несоизмеримость» и открывала пространство для «несогласия».

Ситуация в соседних странах в целом не слишком отличается. Так, проект московского «Гаража» под названием «Открытые Системы: Опыты самоорганизации в России» собрал информацию об огромном количестве параинституций в российских регионах и включает несколько тысяч документов. По словам кураторки проекта Саши Обуховой: ¹² 12 Из интервью “О чем бабочки спросили бы энтомологов”, журнал Шалазин вып. 1, 2018. (https://www.shalazine.org/) «Если в регионах самоорганизации возникают оттого, что нет структур, поддерживающих философию и практику современного искусства, то в больших городах, где есть сильные институции, самоорганизации представляют собой контркультурную альтернативу»¹² 12 Из интервью “О чем бабочки спросили бы энтомологов”, журнал Шалазин вып. 1, 2018. (https://www.shalazine.org/) .

Самоорганизации, таким образом, оказываются равно востребованы и там, где культурная инфраструктура уже есть, и там, где её нет. Это равносильно утверждению, что социальные изменения необходимы везде. Неудивительно, что так называемая третья волна институциональной критики, о которой говорит Гилен, находится на подъёме по всему миру, и эта динамика неотделима от более широкой волны низовых гражданских и политических движений за перемены. Интернациональная солидарность художниц, вырастающая из сопротивления ксенофобной, патриархальной, расистской, гетеросексистской норме, становится фактором, меняющим культурные ландшафты и сами представления о том, «что такое искусство».

Ведь эти представления тоже являются разновидностью нормы, сконструированной и внедрённой устаревшими культурными институтами. Философ Борис Гройс в одном из эссе пишет, что вопрос о том, что является искусством, а что нет, в конечном итоге решается полицией¹³ 13 «В некотором смысле можно утверждать, что именно охрана и полиция гарантируют поддержание различия между искусством и неискусством: новости о конце истории до них ещё не дошли». Б.Гройс, Политика Поэтики, стр. 108. . Это ещё один пример того, что социальная реальность (в том числе реальность искусства) не даётся готовой, а является продуктом работы учреждений. Поэтому изменения в художественных практиках и изменения в полиции – это один и тот же процесс, в основе которого лежит антифундаменталистский принцип современности: всё существующее имеет историю, а значит, всегда может стать иным. Хотелось бы только посмотреть каким именно.