Биографии: Молдакул Нарымбетов

Молдакул Нарымбетов родился в 1948 году. Цитируя другу друга, многочисленные публикации его биографии указывают на село Глаба-Сай на тогда еще принадлежащей Узбекистану территории, которая граничила с Южно-Казахстанской областью. Граница эта была подвижной, и пастбища с небольшими поселениями этнических узбеков и казахов волей Верховного Совета СССР перебрасывали то в одну страну, то в другую. Подобный геополитический пинг-понг затянулся на десятилетия, и сейчас уже не село, а аул Глаба-Сай так и не получилось отыскать на карте теперь Южно-Казахстанской области. Надеюсь, что место, где Молдакул провел свое послевоенное детство, все еще существует не только в сюжетах каждой третьей его картины, но и в реальности. Не удивительно, что главный номад современного искусства Центральной Азии родился именно там, где человек перемещался в пространстве, даже оставаясь на месте.
В 25 лет, еще до окончания Ташкентского художественного училища им. Бенькова, Нарымбетов начинает преподавать черчение в средней школе № 31 в Ташкентской области. Скорее всего, где-то в это время закладывается его умение видеть предмет в разрезе, хорошо понимать то, как идея превращается в объект, знать инженерию и материал

В начале 1990-х Молдакул берет заказы на изготовление музыкальных инструментов, часть из которых заказчики никогда не забирают. В студии валяются остатки начатых кобызов и домбр, некоторые из них быстро становятся сюрреалистическими скульптурами. Эти объекты как будто по-прежнему несут некую функцию и заходят на территорию декоративно-прикладного искусства, но их настойчивая незавершенность, чистота линий и деревянные пьедесталы сигнализируют нам о том, что сам художник относится к ним как к попытке переизобрести скульптуру. Молдакул не делает это из бронзы или мрамора, что казалось бы логичным выбором материала для человека с амбициями международного художника, но деконструирует оральную традицию казахской степи, где отношение к объекту было иным, чем, скажем, в западноевропейской традиции. Номады не могли носить с собой мраморный бюст своего «полководца», поэтому способы запоминать жизнь были другими: через звук и украшения. Молдакул исследует первое, и позже мир увидит барабаны, которые он сделал в составе группы «Кызыл Трактор», перформансы-камлания, где ритмика и вибрации голоса имеют фундаментальное значение, а сам художник владеет домбырой, кобызом и шан-кобызом.

Слева на фотографии студия художника в поселке Кыргауылды под г. Алматы. Молдакул работал там в последние годы жизни и построил ее своими руками из саманного кирпича. Здание похоже на трулли из итальянского городка Альберобелло, и теплый воздух в жаркие летние дни поднимается наверх, оставляя круглое и так напоминающее юрту пространство зала прохладным и приятным. Сам Молдакул говорил, что ему там легко работалось, потому что мысли свободно перемещались по вертикали студии. Там были навалены корпешки, и Молдакул часто приглашал гостей и других художников на чашку чая и разговоры, которые не так часто услышишь в той части города. Там в 2010 году он с воодушевлением рассказал мне про Жан-Мишеля Баскию во времена, когда не все в Нью-Йорке знали, кто это такой. Справа: утраченное уже произведение из распиленного фортепиано, обтянутое коровьей шкурой по бокам. Очевидно, что тут снова сталкиваются традиции Запада и мира в целом: итальянское forte (сила) и piano (мягкость) эротично раскрыты, а в месте, где глаз ищет клавиши, находятся два симметричных барабана. Барабан – один из самых древних инструментов на Земле, предмет, который находили в Месопотамии, Древнем Египте, который участвовал в пейотных ритуалах индейцев Латинской Америки и шаманов Алтая (Алты Ай, или шесть месяцев) и Семиречья.
Отличительной особенностью стиля художника являлась его способность перескакивать между техниками с легкостью человека, никогда не испытывавшего поражений. Он умело владел кистью и один из немногих в Казахстане делал по-настоящему большие картины, как, например, оммаж на «Танец» Анри Матисса, занимался скульптурой, перформансами, коллаборациями с другими художниками (см. видео с Ербосыном Мельдибековым).

Рассказывая о Молдакуле, принято вспоминать, что он был еще и действующим шаманом, но подобная формулировка всегда вызывает неоднозначные ощущения и как будто заступает на территорию личного. В его венах действительно текла кровь потомственного баксы, но какой художник после Йозефа Бойса не шаман? Когда ты своей волей и мифопроизводством лечишь общество, вскрывая его нарывы, часто ценой своего здоровья и счастья, нельзя ли назвать это шаманизмом? Когда подмечаешь то, что находится за гранью привычного обозрения, тонкую архитектуру мира, и постоянно преодолеваешь невозможное, каждый раз заходя немного дальше? Тем грустнее проводить эти параллели, зная историю Молдакула Нарымбетова до конца.

Побег из соцреализма

Практически во всех высших учебных заведениях Казахстана, специализирующихся на живописи, зачем-то до сих пор учат перерисовывать художников-соцреалистов. Эта существенная веха в истории казахстанской живописи как будто должна была закончиться, уступая место новому, ведь, следуя заветам суфизма, столь близкого к философии Молдакула Нарымбетова и «Кызыл Трактора» в целом, нельзя налить воду в полную чашу – ее нужно опустошить. В 1980-х Молдакул пишет серию «Кызылординские мотивы», где, несмотря на определенные композиционные решения, все еще чувствуется сильное влияние академической школы соцреализма. Его работы на бумаге хоть и рассказывают истории «обычного человека», но оттуда уже исчезает привычное для советской идеологии образцово-показательное счастье простого рабочего. Краски потускнели, лиц практически не видно, а фигуры, которые по-прежнему заняты делом, а не тунеядством, вписаны в ландшафт так, что значение их меркнет по сравнению с всепоглощающей бездной степи – нежной метафорой к жизни, пустоту которой никогда не заполнит отдельный человек.

История про чашу Розы Багдада

Все дервиши используют розу (ward) в качестве эмблемы и символа, рифмующегося со словом wird («упражнения на сосредоточение»).
С Абдулом Кадиром, основателем ордена Кадирийа, произошел следующий случай, принесший ему титул Розы Багдада.
Рассказывают, что Багдад настолько изобиловал мистиками-учителями, что, когда Абдул Кадир прибыл в этот город, они решили направить ему послание. На окраине города от имени мистиков ему была преподнесена чаша, доверху наполненная водой. Дар недвусмысленный: «Чаша Багдада полна до краев».
Была зима, но, несмотря на это, Абдул Кадир сотворил великолепную цветущую розу, которую положил на поверхность воды как знак своих феноменальных способностей и того, что место для него здесь найдется.
Когда чаша с розой была принесена обратно к мистикам, они воскликнули: «Абдул Кадир – наша Роза» – и поспешили, чтобы сопровождать его при вступлении в город.

Идрис Шах. Путь суфиев

Следующие два десятилетия Молдакул Нарымбетов активно выставляется в Казахстане, Чехии, США, делает перформансы вместе с «трактористами» и пристально смотрит на таких поздних и ранних модернистов, как Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Джорджо де Кирико, Рене Магритт и Эдвард Хоппер. Темы его полотен варьируются от изображений ландшафтов разных безымянных аулов с высоким полуденным солнцем и длинными тенями до редких в Центрально-Азиатском регионе попыток выловить абстракцию, не проваливаясь при этом в язык американских художников вроде Джексона Поллака и Роберта Мазервелла. Сам Молдакул очень любил текстуру степи и несколько раз писал такыр, ландшафты, где дома и место их расположения сливаются друг с другом, а за три года до смерти он написал внушительных размеров полотно с коровьим навозом. Абстрактная на первый взгляд работа, написанная акрилом на фотопечати, изображает квинтэссенцию его переживаний. Жук-навозник всю жизнь толкает позади себя шарик фекалий, в несколько раз превышающий его размер. Тут есть параллели и с мифом о Сизифе, и с картиной «Обувь», 1888, Ван Гога, и со школой экзистенциализма. Молдакул еще дважды делает скульптуру жука, один раз для фестиваля современного искусства ARTBAT FEST в 2010 году, второй – для музея PERMM в 2011-м.

Кызыл Трактор

Группа «Кызыл Трактор» начинается в 1985 году с кружка пространственно-структурной композиции художника Виталия Симакова в Чимкенте и требует отдельной статьи. Именно там Молдакул встречает людей, с которыми будет работать и дружить всю свою жизнь. Группу художников нонконформистов, целью которых было отойти от предметного искусства с четкой границей между наблюдателем и наблюдаемым. Смелая тактика, которая в некотором смысле отрицает объектность искусства и превращает любое художественное высказывание в акт и его документацию. Сильнее всего это прослеживается через перформансы, но проявляется также и в других мелочах, которые затем трагично сказываются на сохранении наследия художников. В частности, Молдакул до последнего упорно не подписывал многие свои картины, не выстраивал хронологию своих работ и, вообще-то говоря, хранил их на улице в сарае под протекающей крышей – его больше интересовал сам момент создания произведения, чем его дальнейшая судьба. В этом есть высокая поэтика момента и доказательство искренности намерений художника, а также почти детская наивность, идущая вразрез с пониманием карьеры, признания и славы – всего того, в чем любой художник, безусловно, нуждается, но сам же и отвергает

В какой-то момент «Кызыл Трактор» (Саид Атабеков, Смайл Баялиев, Виталий Симаков, Арыстанбек Шалбаев) даже живут вместе коммуной, сильно напоминающей анархо-примитивистские художественные сообщества Берлина 1990-х. У этого объединения нет как такого центра, есть общий быт, проекты и некий доход, который художники перезанимают друг другу, поддерживая семьи и покупая материалы.

В 2018 году в рамках Asia Contemporary Art Week New York в Mana Contemporary куратор Лиза Ахмади делает объемную ретроспективу «Кызыл Трактора», открытие которой сопровождается реинкарнацией перформанса Очищение. Его уже исполняли в Праге в далеком 2003 году. Рядом с работами Энди Уорхола и грузной, маскулинной скульптурой Джона Чемберлена художники, уже без Молдакула, катят по музею огромный барабан, обсыпают зрителей мукой и поливают водой, громко выкрикивая почти боевой клич. Ровно за год до войны человека с пандемией они дезинфицируют здание музея, сотрясая его стены звуками. Привыкшие ко многому зрители Нью-Йорка, слегка ошарашенные, но удивленные, снимают все это на камеры. А дух Молдакула, заточенный в барабане, как будто присутствует при этом действии. Мы все соглашаемся с тем, что чувствуем его присутствие. Совпадения не случайны, и круглая форма монументального инструмента напоминает написанную когда-то, в 2000-х годах, картину «Скарабей». Как однажды удачно заметил другой мистик, Хулио Кортасар: «Жизнь – это топтание в кругу, центр которого повсюду, а окружность нигде».

Молдакул Нарымбетов написал картину «Танец Матисса гр. Кызыл Трактор» в 2000 году. Он всегда отличался живым интересом к формам и мотивам художников-модернистов, поэтому пройти мимо такого мастера цвета, как Анри Матисс, Нарымбетов не мог. Работа, на которую казахстанский художник пишет оммаж, была заказана коллекционером Сергеем Щукиным в 1906 году прямо из студии Матисса. Она сразу заставила интеллигенцию Парижа шептаться о том, что картина неудачная, выглядит незавершенной и что художник потратил слишком много красок и холста на то, что могло бы быть в десять раз меньше. К счастью для коллекции Эрмитажа, Щукин так и не отказался от полотна и решил рискнуть – сегодня есть две версии картины: одна является частью постоянной экспозиции MoMA в Нью-Йорке, другая – в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

Нарымбетов не просто повторяет известную работу, но одомашнивает ее, переносит в пространство личного опыта. Скорее всего, он выбрал именно это полотно из-за того, что и танец, и перформансы «Кызыл Трактора» относятся к телесному дискурсу – и в том и в другом случае присутствуют физическое движение, динамика, перемещение в пространстве. Картина является лишь способом архивирования той важной работы, которую «Кызыл Трактор» проделал, занимаясь перформансами в 1990-е годы. К началу 2000-х связь участников группы теряется: Саид Атабеков, Виталий Симаков и Смайл Баялиев проводят большую часть времени на Юге Казахстана, в то время как Молдакул и Арыстанбек Шалбаев остаются в Алматы. Нарымбетов переживает этот разрыв и через картину «Танец» пытается поймать уходящее мгновение конца тысячелетия, на стыке которого и были придуманы такие важные перформансы, как Очищение, Андижанская полька, Красный мост Кызыл Трактора, Действия на горе Казыгурт.

Справа с биноклем – Смайл Баялиев, в центре с барабанами – Арыстанбек Шалбаев, Нарымбетов и Симаков. Слева по этой логике сидит Саид Атабеков. Между фигурами прослеживается коммуникация, они связаны, хотя часть группы и находится в относительной изолированности от других. Каждый перформанс был для них обрядом инициации, ритуалом и способом очистить пространство вокруг себя. Цветовая палитра пусть и повторяет Матисса, но линии у Молдакула более резкие, «сырые», а абстрактный ландшафт, в который вписаны фигуры, не дает зрителю сориентироваться в том, происходит ли действие снаружи или внутри помещения. Подобные заигрывания фигуративного с абстрактным – редкий, но в то же время узнаваемый прием художника, и его можно видеть на картинах начиная как раз с 2000-х. Важно помнить, что, переизобретая живопись, Анри Матисс (как и едва ли не каждый серьезный художник его поколения) смотрел на африканское нерепрезентативное искусство, которое не ограничивало форму выражения канонами западноевропейской академической школы, все еще сильно застрявшей в классицизме и романтизме. Художники Парижа XX века искали новые формы за пределами больших европейских городов, и сейчас, спустя почти 100 лет, Молдакул добавляет к истории живописи еще одну грань подобного – на этот раз оптику Центральной Азии, постоянного танца, номадического перемещения, ритуала и красоты.