Почему шаманские практики возвращаются в современное искусство?

«Все вечно твердят о том, что в сложные времена люди начинают присматриваться к богу», - говорит живущий в Берлине канадский художник Джереми Шоу, и мне кажется, его замечание очень перекликается с тем, что происходит сегодня.

Еще со времен учебы в художественной школе Шоу исследовал стремление человека к трансцендентальному опыту через погружение в измененные состояния сознания. В одном из первых проектов он снимал себя и других участников после приема DMT — природного вещества, обнаруженного как в человеческом мозге, так и в некоторых растениях. Покойный этноботаник и сторонник психоделиков Теренс Маккенна называл его «самым мощным галлюциногеном, известным человеку и науке».

Испытуемые сняты Шоу крупным планом в состоянии явной эйфории или восторга. Субтитры в нижней части экрана демонстрируют последующие попытки участников рассказать о своих ощущения, что, по словам тех, кто принимал DMT, практически невозможно.

Интерес художника к вселенскому желанию постижения духовной жизни, стремлению к некой высшей силе или разуму или, как пишет Шоу, «стремлению к чему-то запредельному», привели его в несколько интересных мест. В книге «Quickeners» (2014) Шоу изучает историю Пятидесятников - укротителей змей. Он использует архивные кадры 1960-х годов для того, чтобы представить себе человеческое общество будущего 500 лет спустя. Эти новые гуманоиды претерпели интеллектуальный прорыв и стали сверхрациональными. Исключение составила небольшая группа людей, страдающих редким синдромом, характеризующимся «нуждой в вере», который заставляет их возрождать устаревшие ритуалы (такие как поклонение змеям, создание произведений искусства и танцы), в попытке выйти за пределы окружающей реальности.

Его последнее видео «Лиминалы / Liminals» (2017), участвовавшее в Венецианском биеннале также фокусируется на воображаемом сообществе, на этот раз в отрыве от нас всего на нескольких десятилетий вперед. Оно представляет собой научно-фантастический псевдодокументальный фильм, хотя и снято в черно-белом режиме, частично с использованием 16-миллиметровой камеры. Фильм исследует «периферийно-альтруистическую культуру», сообщество, пережившее неудачную попытку создания культа сингулярности — веры в то, что компьютерные технологии и искусственный интеллект, в конце концов, превзойдут или сольются с возможностями человеческого мозга. Чаще всего это направление ассоциируется с футуристами Кремниевой долины. Главные герои фильма пытаются реактивировать «клетку веры» в мозгу посредством слияния современных технологий и духовных ритуалов.

На биеннале или за ее пределами лиминалы, с их ярко выраженной неуверенностью в будущем человечества (в сочетании с определенной степенью оптимизма в отношении силы коллективных ритуалов и науки) приближаются к пониманию сокрытого настоящего.

На западе выражения «шаманизм» и «трансцендентальный опыт» могут вызвать в памяти игры на улице в пригородных кварталах или же образы шарлатанов и мошенников, мнящих себя целителями. Наверняка есть и те, кому подойдет такое описание. Легко отмахнуться от подобных ненаучных практик, назвав это ерундой. Но есть и те, кто очень серьезно относится к истории шаманизма, использует эти знания и добивается больших успехов в наше время.

В своей книге, вышедшей в 2012 году, «Разбивая голову / Breaking Open the Head», Дэниел Пинчбек отправляется в путешествие по различным проявлениям современного шаманизма во всем мире, рассказывая и о борьбе с ним и стигматизации на западе. Автор определяет шаманизм как «технологию исследования необычных состояний сознания для достижения конкретных целей: исцеления, гадания и общения с миром духов».

Шаманизм может иметь дело и с «магическим превращением людей в животных, вещими снами и общением с душами умерших».

Озабоченность темой всплыла на биеннале 2017 года, где куратор Кристин Масель назвала один из сегментов своей основной выставки «Павильон шаманов». Над секцией закреплен гигантский шатер Эрнесто Нето, или Купиксавой, призванный напомнить о священных местах и церемониях аяуаски народов Амазонии.

Во многих отношениях 57-я Венецианская биеннале точно отражает дух времени. Выставки последних нескольких лет, от биеннале в Сан-Паулу до биеннале Уитни, в некоторой степени отошли от изучения современных технологий, поглощающих нашу жизнь, сместившись к формам коллективизма, заботы о себе, шаманским обрядам и неподдельному интересу к священному и невыразимому. Происходящее побудило писателя Бена Дэвиса и других указать на «шаманскую» тенденцию в современном искусстве.

Одновременно ряд художников исследует колдовство и оккультизм как форму феминистского или постгендерного искусства. Джулиана Хакстейбл, к примеру, изображает себя могущественной жрицей, ведьмой и королевой культа в автопортретах и перформансах. Между тем, в более широкой культурной сфере на западе постепенная дестигматизация использования психоделиков позволила провести все больше медицинских исследований, показывающих их терапевтическую ценность, при поддержке таких правозащитных групп, как MAPS.

Церемонии Аяуаски переместились из сооружений, вроде шатров Нето, на соседний чердак и стали настолько широко распространены в США, что статья в журнале New Yorker назвала энтеоген «Препаратом года в Эпоху Капусты». А западные знаменитости, от Сьюзен Сарандон до Стинга, свидетельствовали о мощном влиянии галлюциногенов на их жизнь, причем Стинг описал опыт приема аяуаски как «подключение к целому космосу» где у него был «прямой доступ в голову Бога».

Подобная точка зрения, возможно, была обычным явлением в американской контркультуре 1960-х годов, но в следующие десятилетия потеряла популярность из-за постоянных нападок со стороны сторонников войны с наркотиками. Вера в ценность шаманских практик и различных систем знаний, возможно, все еще находится на периферии западной культуры, но ситуация, похоже, меняется.

Надо заметить, что ни один из художников, с которыми я общалась для этой статьи, никоим образом не мыслит себя в роли шамана, и только один рассматривает прием психоделиков как средство расширения сознания. Но в широком смысле этих художников объединяет интерес к ритуальным, фольклорным практикам, альтернативным формам духовности или другим способам мышления и вера в возможность человеческой трансформации. Во многих культурах эти аспекты опыта действительно являются прерогативой шамана.

Возьмем, к примеру, Анну Халприн, постмодернистского американского хореографа, которой сейчас под девяносто. В последнее время Халприн снова привлекла к себе внимание, выступая не только в Венеции, где выставлены архивные материалы ее танцевальных кружков 1960-х годов, но также в Нью-Йоркской библиотеке исполнительских искусств и на выставке Documenta. В Касселе ее работы демонстрировались рядом с работами других радикалов из Сан-Франциско - Энни Спринкл и Бет Стивенс, чей секс-позитивный активизм и поклонение экологии побудили их провести церемонии бракосочетания с Планетой Земля.

Халприн уже давно придерживается философии движения как источника человеческого интеллекта. «Тело информирует разум», — говорит она в онлайн-видео о своей практике, — чтобы получить «опыт, выходящий за рамки слов, за пределы вашего сознательного мышления, но являющийся частью вас». (Когда в 1972 году у Халприн диагностировали рак, она якобы спаслась от распространения злокачественной опухоли рисованием и танцами, и в конечном итоге вошла в ремиссию).

Ритуальные движения в Planetary Dance Халприн, глобальном событии, к которому, как она надеется, присоединятся люди со всего мира*, чтобы ощутить опыт группового творчества и почувствовать силу коллективного действия, напоминают движения «Лиминалов» Шоу, чьи конвульсии и вращения, кажется, выводят их за пределы нашей реальности и погружают в искаженное психоделическое состояние разума.

Однако намерения Халприна вполне конкретны (*статья опубликована в 2017 году, ред.). В книге «Создавая танцы, имеющие значение / Making Dances That Matter» (2019), Халприн пишет: «В это непростое время как никогда важно, чтобы мы использовали все имеющиеся у нас ресурсы, будь то художественные, политические, образовательные или сферы услуг для исцеления наших семей, сообществ, нашего пространства и нас самих».

Шаманизм и трансцендентальные духовные практики берут начало за границами запада, в культурах коренных народов по всему миру. Культурах, следует подчеркнуть, не менее современных. Группы по защите прав коренных народов, такие как Survival International (SI), уже давно утверждают, что культурам коренных народов есть что предложить в той же, а может и большей степени по сравнению с западными.

Пинчбек отмечает в своей книге, что «феномен шаманизма непостижимо стар и поразительно широко распространен», простираясь через Сибирь, Австралию и Африку, а также Америку в доисторическую Европу. «За пределами современных западных культур, — пишет он, — шаманизм кажется чем-то близким к общечеловеческим явлениям». В большинстве современных незападных культур всегда присутствовал шаманизм в определенной форме, пусть и маргинализованной.

Хотя западные художники, работающие с этой темой, могут столкнуться с обвинениями в культурной апроприации, в работах художников из стран, где практикуется шаманизм в различных формах, тоже отслеживается влияние этого наследия. Один из примеров - южноафриканская художница Динео Сеши Бопапе, чьи движущиеся инсталляции, созданные из земли и символически нагруженных объектов, таких как камни, перья и свечи, одновременно напоминают о жестоких колониальных битвах и режимах, боровшихся за территории, и пробуждают плодородную, оживляющую почвенную силу.

На выставке Pinchuk Future Generation Prize в Венеции земляные стеллажи Бопапе, декорированные тщательно и продуманно расположенными предметами, ненавязчиво занимают комнату в Палаццо Контарини Полиньяк. Скульптура напоминает разумное тело, безмятежно дремлющее в галерее. Бопапе рассказала мне по телефону, что во время создания этих работ она думала о практиках коренных народов Южной Африки, которые создают временные святилища, а также об эзотерических формах, таких как космограммы или абстрактные рисунки матки и мужской репродуктивной системы.

Использование ею свечей отчасти вдохновлено историей о том, что революция на Гаити началась во время церемонии вуду, «когда порабощенные люди нашли в себе смелость восстать». Работа Бопапе объясняет алхимию, возникающую в момент контакта человека с природой – потенциальные возможности ритуала наделения органических объектов целительной силой.

Южнокорейский художник Пак Чан-гён тоже рассматривает традиционные духовные практики своей страны как способ обратиться к трагедиям недавней истории и к тому, что он считает «сильным разрывом» с традицией. В своем фильме «Гражданский лес / Citizen’s Forest» Пак показывает процессию фигур в серебряных масках, напоминающих привидения. Частично он основал сцену на гуте, обряде корейского шаманизма или муизма, обычно принимавшим форму подобия «деревенского праздника», - говорит Пак, который включал в себя танцы, пение и жертвоприношения богам.

Обращение интереса Пак Чан-гён к фольклорным практикам Южной Кореи отчасти реакция на то, что он видит как исчезновение сообщества в стране – быстрый процесс модернизации, по его мнению, частично ответственен за появление капиталистической жадности и отсутствия беспокойства за других, что привело к недавним катастрофам, таким как гибель парома Sewol в 2014 году, когда утонули 304 человека, в основном школьники.

«Мы все чувствуем, что современная корейская культура в большой степени заимствована у Запада, особенно у США», — говорит он.

Шаманизм, по его словам, поощряет не только защиту сообщества, но и феминизм (в Южной Корее шаманами обычно являются женщины), а также дает участникам ощущение своего места в большом космосе. Неужели он считает, что искусство, в том числе, способно залечивать коллективные раны? «Может быть, Нам Джун Пайк считал себя шаманом», — смеется он, имея в виду отца корейского видеоарта, который организовывал дикие коллективные выступления и стремился объединить мировое сообщество с помощью электронной супермагистрали. «Но не думаю, что я выступаю шаманом и художником одновременно. Я интересуюсь шаманизмом, но не лечу людей. Мне бы пришлось учиться минимум 10 лет!».

В своей книге Пинчбек резюмирует критику капитализма немецким философом Вальтером Беньямином: «опьяненный, очарованный новым миром товаров, запад потерял контакт с коллективным «экстатическим трансом», теми архаическими дионисийскими праздниками и ежегодными мистериями, прославлявшими трансформацию первобытного хаоса в порядок. Утрата ритуалов, которые способствовали «экстатическому контакту с космосом», представляет угрозу для человечества». В ответ на эту потерю, пишет Пинчбек, современный мир обратился к художникам и поэтам в поисках замены «преобразующей силе встречи со сверхъестественным «иным» или личному опыту измененного состояния. В современном мире художник взял на себя роль шамана». Он приводит в пример Йозефа Бойса, возможно, самого известного неошамана в истории западного искусства.

Среди ритуальных перформансов Бойса есть один, в ходе которого он, как известно, провел в 1974 году три дня запертым в нью-йоркской галерее с койотом (животное, присутствующее в мирах мифологических верований многих коренных американцев), в попытке пообщаться и исцелить то, что он считал ядовитым духом политики США. Цель перформанса - уменьшить «разлом между коренным интеллектом и европейскими механистическими, материалистическими и позитивистскими ценностями», - писал Дэвид Леви-Стросс в эссе, посвященном этой работе. Бойс также наделил список своих материалов, включая войлок и жир, символическим резонансом, так что они приобрели определенную мистическую силу в его практике.

Несмотря на свои демократичные взгляды на искусство (он считал, что художником может быть каждый, и что искусство должно взаимодействовать с социальными и политическими процессами, а не быть агентом эго художника), Бойс видит художника и как индивидуума с особыми способностями, имеющего особый доступ к истине и знаниям. Он верил в исцеляющую силу искусства и в некотором смысле считал себя целителем. На протяжении всей художественной карьеры он также активно занимался самомифологизацией, в том же духе, что и его современник Джеймс Ли Байерс, называвший японские синтоистские ритуалы одним из источников вдохновения, и чей тотемический (и, несомненно, фаллический) золотой обелиск можно было увидеть в Венеции в 2017 году.

Мэтью Барни — с его церемониальным подходом к материалам, кросс-дрессингу, анималистическими преображениями и созданием герметичной вселенной, в центре которой находится художник, а работа «The Cremaster Cycle» (1994–2002) может рассматриваться в качестве наследования Бойсу и Байерсу.

Марина Абрамович, которая сидела как вечный оракул в мантии до пола в Музее современного искусства, заглядывая в души участников (и часто вызывая эмоциональные реакции), ее перформанс 2010 года, возможно, тоже можно трактовать в этом контексте. При этом на протяжении всего 20-го века появляются художники, чьи работы в контексте шаманизма выражают менее эгоцентрическую, более общественную концепцию искусства как исцеляющей или преобразующей силы.

В Лос-Анджелесе 1970-х художница Барбара Маккалоу работала вместе с актрисой Иоландой Видато над съемкой спектакля «Водный ритуал / Water Ritual» (1979), где Видато играет персонажа Миланду, облаченную в лохмотья и босую, в конце концов та полностью раздевается в ходе ритуала в «поврежденном» районе Уоттса, Лос-Анджелес. Она очищает территорию, используя воду, ракушки, кукурузную муку и собственную мочу. В видеоролике, описывающем работу, Маккалоу объясняет, что хотела, чтобы Миланда напоминала кого-то из третьего мира, из мира «современного», но не принадлежащего ему.

Эта совместная работа стала апофеозом для Маккалоу и Видато. Размышление о том, каково быть чернокожей женщиной с родовой памятью в урбанистическом пространстве города в Америке — стране, как следует из подтекста, регулярно и насильственно уничтожающей другие истории и культуры. (Маккалоу отмечает, что то самое место, где выступает Миланда, в 1970-х было выделено под автостраду, в результате чего сотни людей были вынуждены покинуть свои дома).

Позже спектакль был включен в более крупную пьесу «Сумка для покупок, духи и фетиши на автострадах: размышления о ритуальном пространстве / Shopping Bag, Spirits and Freeway Fetishes: Reflections on Ritual Space » (1981), в которой исследовались ритуальные практики афроамериканских художников, таких как Сенга Ненгуди и Дэвид Хэммонс, в том числе перформансы Ненгуди в подземных переходах под автострадой в Лос-Анджелесе 1970-х, призванные устранить разногласия между чернокожими мужчинами и женщинами.

Перформанс Маккалоу поднимает вопрос о том, как именно искусство может проявлять целительную силу. Исцелен ли район Уоттс в буквальном смысле, очищен от демонов капитала и расового подавления, или это происходит только в сознании зрителя — через создание образа омоложения района и возвращения порядка, и свидетельств чьих-то попыток превратить уродливое в прекрасное?

Как и в случае с Халприн, творчество само по себе может быть источником исцеления. Гильермо Гомес-Пенья, чья международная труппа «La Pocha Nostra» ставит радикальные перформансы с наготой и бондажами, где люди могут эксгумировать своих демонов и столкнуться лицом к лицу с эротикой насилия и других человеческих взаимоотношений, испытывает дискомфорт, когда участники говорят о нем, как о целителе или шамане. При этом художник утверждает, что он сам исцелился посредством создания искусства.

«Для нас, артистов перформанса, — говорит он, — [создание искусства] — это именно то, что спасает от психиатрических клиник и больниц», отмечая, что написание сценариев исцеления дважды спасло ему жизнь.

Жанр, известный как «визионерское искусство», с композициями, вдохновленными видениями, возникающими в результате потребления психоделиков, существует с 1960-х годов, хотя и на дальних окраинах западного мира искусства.

Пожалуй, ярче всего эти идеи выражены в «Часовне священных зеркал / Chapel of the Sacred Mirrors» художников Алекса и Эллисон Грей. Неконфессиональный храм был перенесен из Челси на север штата Нью-Йорк в 2009 году и вдохновлен опытом художников, употреблявших психоделические наркотики. Он наполнен картинами, которые объединяют иконографические образы различных вероисповеданий и показывают человеческое тело как космическое силовое поле, излучающее и получающее энергию из окружающего мира. Многие в мире искусства и за его пределами до сих пор игнорируют этот вид психоделического искусства и, возможно, даже более неуловимые течения шаманизма, присутствующие сегодня в современном искусстве, такие, как кумбая, возвращение нью-эйджа 1960-х годов.

Однако если что-то и можно сказать наверняка, так это то, что все эти недавние события демонстрируют не только глубокое разочарование в западном образе жизни, но и поиск пути к переосмыслению мира через изучение традиций. Глядя на вещи с оптимизмом, можно сказать, что момент демонстрирует повышенную чувствительность к образу жизни других людей, когда, по умолчанию, культура на западе находится в фазе максимальной поляризации.

Текущий проект художницы Саи Вулфальк «Эмпатия / Empathics» (начатый в 2009 году), для которого она придумала научно-фантастическое сообщество гибридных, межвидовых женщин, чья идентичность подобна губкам, впитывающим культуры, с которыми они сталкиваются как в физическом, так и в цифровом мирах, может быть трактован как в качестве положительного, так и отрицательного прогноза для человечества. Эмпаты, как следует из названия, являются воплощением эмпатии, постоянно трансформируясь через открытость к системам убеждений, персонажам, иконографии и практикам других сообществ. Она описывает этих существ как попытку создать «фантастические тела, определенным образом более соответствующие тому сложному способу, каким мы воспринимаем наше тело и разум».

«Эмпатия / Empathics» Вулфальк представляет собой как утопическую картину глубокого, до молекулярного уровня сочувствия к другим людям, так и антиутопическую контркартину корпоративной эксплуатации и культурной апроприации, когда важные практики становятся товаром и теряют свою реальную, не измеряемую деньгами ценность в мире. (Самая темная сторона ее воображаемого мира — ChimaTEK, технологическая корпорация, позволяющая людям стирать свои личности и загружать новые, тем самым уничтожая знания, полученные в результате жизненного опыта). Больше всего это новое арт - течение может проиллюстрировать глубокое стремление не только к индивидуальному духовному превосходству, но и к культурной трансформации, а также веру в то, что такая трансформация возможна.

«Больше внимания, чем когда-либо прежде, современные теоретики, ученые и активисты должны уделять так называемым локальным знаниям», — говорит Гомес-Пенья. «Основные ответы на вопрос о нашем выживании могут лежать именно в тех самых коренных общинах, которые быстро разрушает корпоративный глобальный проект». Чтобы вывести запад из нынешнего болота, нам, возможно, понадобятся не только знания местных культур и инструменты современной науки, но и пробуждение сознания через искусство – некий опыт Бога.