Вымысел современного

ЦСК Целинный выражает благодарность V-A-C Foundation за любезно предоставленный текст The Fiction of Contemporary в переводе на русский язык.

Предоставлено художником Валидом Раадом
Записная книжка, том 38: Побывав в огненном озере.1991 год. Доктор Фадль Фахурисубъекта»⁰ 0 Данный документ создан доктором Фадлем Фахури, одним из ведущих историков Ливана. В начале 1990-х годов профессор Фахури передал в дар группе «Атлас» 226 тетрадей, 2 короткометражных фильма и 24 фотографии. В этой тетради содержится 145 вырезанных фотографий автомобилей. Они точно соответствуют марке, модели и цвету каждого автомобиля, который был использован в качестве бомбы в период с 1975 по 1991 год. Записи в блокноте включают текст на арабском языке, в котором подробно описаны место, время и дата взрыва, количество жертв, периметр разрушений, номера двигателя, а также вес и тип использованной взрывчатки.

Создание критической концепции понимания современного искусства для начала требует формирования более общего понятия современного искусства. После небольшого отступления о семантике понятия «современное» в этой главе будет сделана попытка построения подобной концепции посредством включения в её семантическое поле широчайшего и фундаментального в философском смысле предмета – истории. Современное возникает здесь сначала структурно, в виде идеи, проблемы, вымысла и задачи, а затем в историческом контексте, в своём новейшем обличье периода глобального транснационального времени. Когда эта концепция экстраполируется на художественное поле, современное искусство представляется, в своём строжайшем критическом смысле, художественным воплощением и выражением современности. Ниже выделены два аспекта художественной артикуляции пространства-времени современного как транснациональной глобальной концепции, в контексте творчества The Atlas Group 1999–2005 гг. Внимание к этим двум основополагающим аспектам современного искусства в глобальном контексте «современности» делает творчество The Atlas Group символом нового вида искусства, которое стремится наиболее полно артикулировать беллетризацию нашей зарождающейся глобальной современности.

Изначальная идея современного как «живущего, существующего или происходящего одновременно», особенно внутри периодичности человеческой жизни, существует с давних пор. Английское contemporary, происходящее от средневекового латинского contemporarius и позднелатинского contemporalis, – термин, восходящий примерно к середине XVII века. Однако только после Второй мировой войны это определение начало обретать свои нынешние исторические и критические коннотации за счёт использования сначала в форме уточнения слова modern, а затем, в противоположность употреблению последнего, для обозначения текущего периода. Возможно, именно всеобщее чувство выживания после войны сделало социальный опыт трансграничным для Европы, объединив новый исторический период с ощущением непостоянства самого коллективного настоящего. В первые послевоенные годы слово «современный» стало по-новому использоваться в английском языке, обозначая разом особый стиль дизайна («современный дизайн») и текущий художественный период вообще («современные виды искусства») и их отделение от предыдущего периода. Здесь берёт начало смысл «актуальности», термина, который преимущественно дополняет это выражение в обыденном употреблении.

Когда, к примеру, в 1946 году в Лондоне был основан Институт современного искусства (ICA), он действительно был в этом смысле «актуальным». Причём двойственным и парадоксальным образом, поскольку он одновременно питался остаточной энергией довоенного авангарда, разыгрывая смягчённую версию его логики непостоянства будущего, и отступал на шаг от этой разрывной исторической будущности к более экспансивному представлению нового начала. В годы, непосредственно последовавшие за Второй мировой войной, будущее выражалось в желании снять ограничения жизни военного времени и достичь некоторой «нормальности», коренных общественных перемен, которые должен был принести конец войны¹ 1 См. Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Vintage, 2010. Часть 1. . В Великобритании, в отличие от Франции и Италии, не предполагалось никакого разрыва с капитализмом, скорее речь шла о мирном переходе к иному капитализму в результате социально-демократической реконструкции (хотя новым определением наставшего мира в Европе вскоре станет понятие «Холодная война»). Трансформация отождествления «передового» в искусстве с радикально иным будущим (в Британии главным образом ассоциируемого с сюрреализмом) в отождествление с настоящим в более широком смысле стала причиной того, что предчувствие «конца искусства» (известное авангардное растворение искусства в жизни) сменилось вниманием к взаимодействию между искусством как таковым и массовыми и прикладными жанрами искусства, такими как кино, архитектура и реклама. Это было характерно для работ Independent Group в ICA (1952–1955) и достигло апофеоза на выставке «Это – завтра» в галерее Whitechapel в 1956 году. Будущее, по всей видимости, уже наступило – позиция, иронически обыгранная в фотоработе Виктора Бёрджина 1976 года под названием «Завтра, обещанное вчера».

Тем не менее отделение «современного» от «модернистского», подразумеваемое идеей о современных видах искусства, тогда никоим образом не господствовало в историческом сознании институционального поля искусства² 2 Первой художественной институцией, которая последовала за терминологической инновацией ICA в Лондоне, кажется, был американский Boston Museum of Modern Art, ставший Institute of Contemporary Art, Boston в 1948 году. Но более широко термин стал употребляться только в 1960-е, и даже тогда это было, скорее, исключением. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1963), Musée d’art contemporain de Montréal (1964) и Museum of Contemporary Art, Чикаго (1967) – ранние примеры, свидетельствующие о том, что к тому времени современное уже существовало достаточно долго, чтобы быть достойным академического внимания. . Напротив, современное играло в нём роль свойства (а не противоположности) «модернистского»: современное было новейшим модернистским, но модернистским с умеренной, менее разрывной будущностью. «Современное» само по себе было ещё недостаточно критически осмысленным понятием, чтобы быть включённым в авторитетную книгу Реймонда Уильямса «Ключевые слова: Словарь культуры и общества» (1976) и спустя десять лет, когда Матей Кэлинеску переработал свои «Лики современности» (1977), в «Пять ликов современности» (1987), именно «постмодернизм» послужил темой новой главы, наряду с уже устоявшимися к концу 1930-х терминами: «модернизм», «авангард», «декадентство» и «китч», несмотря на то что глава «Идея современности» (написанная в середине 1970-х) по-прежнему оканчивалась категорическим заявлением: «Спор античного с новым сменился спором между новым и современным»³ 3 Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, NC: Duke University Press, 1987. См. лекцию Реймонда Уильямса 1987 года «Что такое модернизм?»: Williams R. The Politics of Modernism: Against the New Conformists. London: Verso, 1989.: «Очень скоро… “модернистское” начало отсылать уже не к “сейчас”, а к “только что” или же “тогда”, и вот уже некоторое время оно служит знаком, всегда направленным в прошлое, которому “современное” может быть противопоставлено благодаря своему присутствию». В то время как Кэлинеску ограничивался дескриптивным подходом к постмодернизму, для Уильямса он был «новым конформизмом», «неисторической фиксированностью», с которой мы должны «покончить» (p. 35). Возможно, тот факт, что моя собственная книга 1995 года, посвящённая углублению темпорального понимания терминов «модерн» и «авангард» (в контексте попыток расширить теоретизацию экзистенциальной темпорализации до исторического времени) и критиковавшая философскую наивность дискурсов постмодерна, тем не менее не содержит длинных размышлений о «современном» и даже его упоминания в именном указателе, явный признак недавнего появления «современного» в качестве теоретического термина: Osborne P. The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde. London: Verso, 1995, 2011. . К середине 1980-х постмодернизм стал излюбленным термином для обозначения периода, отмечающего отдалённость от ставшего уже историей модернизма, дистанцию, которая прежде определялась присутствием современного. Для некоторых историков, таких как Фредрик Джеймисон, это, по-видимому, предполагало, что постмодернистское и есть «постсовременное»⁴ 4 C 1990 года Джеймисон является одним из редакторов серии Post-Contemporary Interventions в Duke University Press. . К счастью, этот термин не прижился. В действительности только в последние десять лет, в связи с решительной дискредитацией постмодернизма как связного критического понятия, слово «современный» было извлечено из-под спуда и попало в критический фокус уже не в банальном качестве ярлыка, обозначающего всё новейшее и относящееся к текущему моменту. Этим и объясняется наблюдающийся в последнее время бум литературы, в которой предпринимаются некоторые минимальные шаги к теоретическому осмыслению этого понятия⁵ 5 См. Smith T. Contemporary Art and Contemporaneity // Critical Inquiry, № 32, Summer 2006. P. 681-707; Smith T. Introduction: The Contemporary Question // Smith T., Enwezor O., Condee N. (ed.) Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Durham, NC: Duke University Press, 2008. Агамбен Д. Что современно? К.: Дух і літера, 2012; Rajchman J. The Contemporary: A New Idea? // Avanessian A., Skrebowski L. (ed.) Aesthetics and Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press, 2011. .

Эти работы отражают факт существования термина «современный» после 1945 года. Современности, как квазиэпохального определения исторического периода (подобно термину «Ренессанс», определявшему свой исторический период как новое начало). Оттесняя в историю устоявшиеся значения определения «модернистский», структура современности и сама менялась. Действительно, идея современности как состояния нова. В то же время широкая распространённость термина грозит лишить его сложных темпорально-экзистенциальных, социальных и политических смыслов и упростить до ярлыка или категории, относящихся к периоду времени. Это имеет особое значение, поскольку то, что кажется характерным и важным в неустойчивости исторического настоящего за последние несколько десятилетий, лучше всего выражено характерной концептуальной грамматикой со-временности, происходящего не просто «во» времени, но и в присутствии сосуществования времён: мы не просто живём или существуем «одновременно» с нашими современниками: словно само время безразлично к этому совместному существованию – скорее, настоящее всё более характеризуется собранием различных, но равнозначных «текущих реальностей», темпоральностей или «времён», временным схождением допущений или дизъюнктивным единством настоящих времён⁶ 6 В этом смысле представляется, что существует нечто вроде социальной актуализации идей из хайдеггеровской критики «расхожего» сознания времени как «внутривременности» и критики Фабианом антропологического отрицания одновременного. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Издательство Ad Marginem, 1997. Fabian J. Time and the Other: How Anthropology Makes its Object. New York: Columbia University Press, 1983. См. Osborne P. .

Несмотря на это, внутри самого дискурса в качестве регистра непрерывного исторического движения настоящего мы тем не менее обнаруживаем три конкурирующих шкалы периодизации современного искусства, три пересекающихся генеалогии или исторических слоя, три разных вида восприятия настоящего внутри более широкого временного промежутка западного искусства модернизма. Каждая из них выстраивается исходя из позиции разрыва с конкретным историческим событием, и каждая отдаёт приоритет конкретному геополитическому полю.

Различие между модернистским и современным впервые чётко выделилось после 1945 года не в западной истории искусства, а в Восточной Европе в контексте советской реакции на определение категорий модерна и модернизма⁷ 7 Calinescu M. Op. cit. P. 362. . Например, для Дьёрдя Лукача в 1950-е годы социалистический реализм был «современным реализмом», поскольку актуальность социализма определяла его историческое настоящее⁸ 8 Lukács G. The Meaning of Contemporary Realism. London: Merlin Press, 2006. . Городская галерея современного искусства в Загребе, основанная в 1954 году, была одной из совсем немногочисленных художественных институций, использовавших этот термин до 1960-х (в 1998 году она стала Музеем современного искусства Загреба). В Восточной Европе «модерн» рассматривался как идеологическое искажение исторического периода капитализма, скрывающее его внутренне противоборствующие классовые формы исторической неустойчивости и присутствия. Позже на Западе, по мере того как различие между модернистским и современным постепенно закреплялось, оно утратило политическую окраску и в более широком смысле стало определением периода в историческом и хронологическом контексте – что отнюдь не означает, что оно тем самым стало менее идеологическим в своей имплицитной теоретической структуре и эффектах воздействия. Строго говоря, только в 1980-е «искусство после 1945 года» было переименовано художественными институциями и издателями в «современное искусство», став очередным крупным историческим движением в ряду от Ренессанса, барокко, неоклассицизма до романтизма и непосредственного предшественника – модернизма⁹ 9 Прежде этот период являл себя только через множественность отдельных движений, как, например, в Edward-Smith L. Movements of Art Since 1945. London: Thames and Hudson, 1969. Эта книга по-прежнему периодически издаётся в первоначальном виде и к 2001 году пережила уже пятое издание. . Это было признанием не только того факта, что особый канон модернистского искусства постепенно уходил в прошлое, но и того, что искусство настоящего уже не следует отождествлять с модернизмом с его специфическим формалистским пониманием искусства как проводника. Следовательно, более широкий диапазон «искусства после 1945 года» может быть охвачен внутри расширенного определения поля настоящего, поглотившего и перекодировавшего сам послевоенный канон модернистского формализма. «Современное», таким образом, стало художественно-институциональным преемником «модернистского» как раз тогда, когда в критической литературе практики, изначально понимавшиеся как «постформалистские», были концептуально переосмыслены в «постмодернистские».

1945 год знаменует начало международной гегемонии художественных институций Соединённых Штатов, а стало быть, и самого искусства США. Начало появления побочных продуктов предвоенных и авангардных практик в музеях и их институционального продвижения – так называемого неоавангарда. Хронологически это самая широкая периодизация современного искусства из тех, что используются в настоящее время. Она во многих случаях слишком широка, но при этом в применении к другим аспектам является достаточно узкой. Действительно ли мы все ещё живём (как в контексте истории искусства, так и в контексте художественной критики) в том же самом настоящем, где, к примеру, присутствует абстрактный экспрессионизм? Кроме того, так уж удалён от нас Дюшан периода Первой мировой войны, чтобы вовсе не подпадать под категорию «современного искусства», как на этом невольно настаивает данная хронологическая периодизация? Подобные проблемы обращают внимание на неадекватность всякой простой хронологической концепции времени в истории искусства. Тем не менее даже без этих грубых периодизаций всегда присутствует некий подспудный количественный аспект – момент разрыва, в данном случае это начало послевоенного периода, о котором идёт речь. Размышление об этом конкретном случае с точки зрения настоящего поднимает вопрос, знакомый нам по дискуссиям в Японии, но редко задаваемый в Европе или Соединённых Штатах, а именно: когда завершится послевоенный период? Не кончился ли он уже?¹⁰ 10 Osborne P. Yardsticks: When Will the Postwar End? // Jane and Louise Wilson: Tempo Именно те, кто даёт на последний вопрос однозначно утвердительный ответ, обладают наиболее обострённым и критически точным чувством современного, представленного третьей периодизацией (о ней ниже). Однако в том, что касается художественной критики, мы в общем и целом по-прежнему находимся в послевоенном периоде.

Географическое поле этой периодизации, будучи отмеченным концом «мировой» войны, формально охватывает весь мир. Вместе с тем речь, по сути, идёт о художественном мире, каким его видят и формируют США, то есть одна из сторон Холодной войны, начавшейся в послевоенный период. Послевоенное определение современного до недавних пор исключало из исторического времени «реально существующие социалистические» государства (1945–1990), признавая лишь доступное для понимания извне художественное «диссидентство», основанное на продолжении модернистского наследия прошлого или импорте актуальных на тот момент западных форм. Применительно к истории искусства это стало возможным благодаря институциональному присвоению со стороны MOMA работ довоенного европейского авангарда в 1930-е годы, что впоследствии позволило представлять американский абстракционизм как подлинное продолжение этого проекта, а стало быть, и всей «западной» художественной традиции. Таким образом, в художественном плане господствующая версия этой периодизации отдаёт приоритет наследию абстракционизма¹¹ 11 Знаковыми выставками были выставка кубизма и абстрактного искусства 1936 года, на обложке каталога которой была помещена знаменитая стилистическая схема Альфреда Х. Барра, завершающаяся всего двумя течениями («геометрическое» и «негеометрическое» абстрактное искусство), а также выставка Баухаус 1938 года. Притязание США на наследование европейской традиции (явное в случае, например, Клемента Гринберга) было, конечно, не просто национальным, но и более широким идеологическим притязанием США на лидерство в «современном» мире в ходе Холодной войны – базовым текстом здесь остаётся книга Сержа Гильбо: Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago: University of Chicago Press, 1983. . В этом свете она и склонна рассматривать более поздние работы, в ущерб концептуальному и политическому наследию Дюшана, дадаизма и сюрреализма, хотя сегодня канон постепенно расширяется. (Дадаизм и сюрреализм возникают на знаменитой схеме Альфреда Х. Барра лишь постольку, поскольку они повлияли на развитие «негеометрической абстракции», то есть, по сути, на живописные традиции.)

Если первая периодизация геополитически эпохальна по своему характеру (она имеет вес внутри западной истории искусства и широчайших политических детерминаций) и вместе с тем она одновременно ограниченна в своей реакционности и суженном географическом фокусе, то в рамках второй периодизации удаётся пристальнее сосредоточиться на событиях, присущих художественным практикам и их художественно-институциональному признанию. Согласно этой периодизации, современное искусство появилось где-то в начале 1960-х, когда произошёл онтологический разрыв с господствующими объектными и медиум-специфичными неоавангардными практиками, инициированный работами нового типа, среди которых наиболее убедительными ретроспективно представляются перформанс, минимализм и концептуальное искусство¹² 12 Набросок критической истории генеалогии отрицания, имеющего здесь место, см.: Osborne P. Survey // Conceptual Art. London: Phaidon, 2002. . С этой точки зрения современное искусство – это постконцептуальное искусство¹³ 13 См. главу Osborne P. "The Reproach of Abstraction" . «Событие», отмечающее этот разрыв, не является эмпирическим и не подлежит точной датировке – оно укладывается в определение «шестидесятых»: того сложного соединения социальных, политических и культурных радикализмов, которое захлестнуло не только Северную Америку и Западную Европу¹⁴ 14 Crow T. The Rise of the Sixties: American and European Art in the Era of Dissent 1955–69. London: Everyman Art Library, 1996. , но и другие территории по всему земному шару – от Южной Америки до Юго-Восточной Азии. Политически этот разрыв часто выражается удобной знаковой датой «1968-го», хотя решающие художественные манифестации имели место ранее в этом десятилетии. Это было также десятилетие начинающейся интернационализации современного искусства внутри господствующих преимущественно североамериканских и остаточно европейских рамок. В частности, в интернационализации гегемонии США приняли участие японские и южноамериканские художники.

Одна из причин экспансивности этой позиции заключается в том, что начало периода совпадает с усилением антиимпериалистической борьбы за национальное освобождение, имевшей определяющие внутренние политические эффекты в западных странах. Другой причиной попросту было развитие коммерческого авиасообщения и коммуникационных технологий. Тем не менее именно радикально рассеянный, материально распределённый характер искусства – связанный с включением нетрадиционных средств, часто из арсенала масс-медиа, – является объединяющим принципом периодизации, решительным разрывом с тем, что было прежде. Здесь современное искусство разворачивает бесконечный набор средств и использует институционально и философски укоренённую общую идею «искусства», которая выходит за рамки исторически принятых конвенций, ранее определявших принадлежность к искусству. Существенной доле институционально признанного искусства, производимого сегодня, всё ещё не достаёт современности в этом художественно-критическом имманентном смысле.

Третья главная периодизация современного искусства, которую можно встретить в сегодняшнем художественно-критическом дискурсе, носит более непосредственный характер: «искусство после 1989 года» – символом этого периода стало падение Берлинской стены. Применительно к Холодной войне 1989 год представляет собой аналог 1945-го. В 1989 году Холодная война закончилась, но применительно к мировой политике 1989-й – диалектический аналог 1917-го (Октябрьская революция). Если, как принято считать, 1917–1989 годы составляют важный «период» в мировой истории (эпоха исторического коммунизма), то, конечно, современное искусство следует переопределить как искусство после 1989 года. Политически 1989-й означает конец исторического периода коммунизма (или «реально существующего социализма»), распад независимой левой политической культуры и решительную победу неолиберальных ценностей глобального капитала, запустивших сегодняшний двигатель мировой экономики – капитализм в Китае¹⁵ 15 Истоки этой победы восходят к другому «11 сентября» – 11 сентября 1973 года: убийству Сальвадора Альенде, социалиста и президента Чили, и последовавшей передаче чилийской экономики так называемым чикагским мальчикам – группе неолиберальных экономистов, сплотившихся вокруг Милтона Фридмана в Чикагском университете. См. Харви Д. Краткая история неолиберализма. М.: Поколение, 2007. . В художественном отношении это соответствует трём конвергентным чертам институционально признанного искусства начиная с 1980-х: явному закрытию исторического горизонта авангарда; количественному расширению интеграции автономного искусства в культурную индустрию; а также глобализации и транснационализации биеннале как выставочной формы¹⁶ 16 О последствиях этого в расширившей границы Европе см.: Vanderlinden B., Filipovic E. (eds) The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennals in Post-Wall Europe. Cambridge, MA: MIT Press, 2005. Документацию восточноевропейского искусства после 1989 года см.: IRWIN (ed.) East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe. London: Afterall Books, 2006. . Наиболее проблематичной из них является первая, поскольку теперь вопрос об авангарде – это в той же мере вопрос о критическом построении исторических смыслов, что и вопрос о формальных, определимых признаках и свойствах самих произведений. Это усложняется ещё и существованием двух особых форм авангарда.

Вслед за «Теорией авангарда» Петера Бюргера¹⁷ 17 Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014. стало общепринятым отделять сдвоенную художественную и политическую перспективу классических или «исторических» авангардных движений начала XX века от чисто художественного неоавангарда 1940-х и 1950-х, который пытался поддерживать авангардную модель истории искусства в отрыве от связи с социально-экономическими и политическими переменами. Именно этому неоавангардному историко-художественному сознанию напрямую бросает вызов широкое разнообразие выставляемых по всему миру работ начиная с 1989 года – а фактически с 1960-х. С другой стороны, социально и политически более сложная перспектива исторического авангарда возродилась в 1960-е и 1970-е благодаря ряду работ, которые были либо непосредственно политизированными по своему характеру и имели сильные антихудожественные элементы либо содержали художественно-институциональную и социальную критику. Подобные работы продолжали выводить свою историческую узнаваемость из притязаний на будущее, хотя и не политически актуального, а чаще всего абстрактно проецируемого (воображаемого) будущего или некоего горизонта. Произведения этого типа – подвешенные между перспективами нео- и исторических авангардных движений – продолжают создаваться и в настоящее время. Тем не менее международные художественные институции редко представляют современные работы с точки зрения исторического сознания авангарда иначе, чем в режиме «ретро», взятом из самих же этих произведений (например, работ российского коллектива «Что делать?»).

Хотя это остаётся глубоко противоречивым процессом. Ведь эта интеграция ни в коей мере не является отрицанием автономии коммодификации и политической рациональности, это, скорее, новая системная функционализация самой автономности, новая разновидность «аффирмативной культуры»¹⁸ 18 См. главу «Транснационализация: художественная индустрия», Osborne, Conceptual Art . Новая системная функционализация автономности (это новое «использование» «бесполезности» искусства) соответствует глобальной транснационализации биеннале как выставочной формы и её совпадение с логикой международной политики и регионального развития. С этой точки зрения искусство, если оно желает оставаться «современным», должно рефлексивно включать этот новый контекст в свои процессы. Таким образом, с позиции этой периодизации три наших названных выше периодизации являются не столько самодостаточными и конкурирующими альтернативными определениями, сколько различными скоростями проявления современности, различными взаимопроникающими историческими пластами. Каждый в отдельности может в зависимости от случая оказаться ближайшим к поверхности, но он всегда будет опосредован своим отношением к двум оставшимся. Именно это дифференциальное историческое непостоянство настоящего в каждом конкретном случае придаёт динамичность совмещению в работах структурных черт, характеризующих современное искусство онтологически, согласно второму определению.

Корень идеи современного как живого, существующего или происходящего «в одно время» требует, стало быть, дальнейшего уточнения в качестве дифференциального исторического непостоянства настоящего: совмещение разных, но одинаково «настоящих» времён, непостоянное единство в разрозненности или дизъюнктивное единство настоящих времён. «Современное» как историческое понятие, следовательно, предполагает проекцию единства на дифференциальную совокупность времени человеческих жизней, которые в принципе или потенциально находятся некоторым образом в присутствии друг друга, в определённом моменте – парадигматическом «сейчас», поскольку именно живое настоящее служит образцом современности. То есть понятие современного транслирует единое историческое время настоящего как живое настоящее: общее, хотя и внутренне разъединённое настоящее историческое время человеческих жизней.

Во-первых, оно проблематично теоретически, поскольку технически является «идеей» в кантовском смысле: его объект (полное совпадение настоящих времён) выходит за рамки возможного опыта. Следовательно, это объект, существующий лишь «в виде идеи» и поэтому представляющий собой определение проблемы, требующей изучения. Все идеи как понятия тотальности или безусловного для Канта проблематичны¹⁹ 19 «Я называю проблематичным понятие, которое не содержит в себе никакого противоречия и находится в связи с другими знаниями как ограничение данных понятий, но объективную реальность которого никоим образом нельзя познать. …мы имеем рассудок, проблематично простирающийся далее сферы явлений…» Кант И. Критика чистого разума // Сочинения в 8-ми томах. Т. 3. М.: Чоро, 1994. . Подобные понятия зависят от некоего «как если бы» – Кант называет их также «эвристическими фикциями» – и не могут быть объективно признаны действительными, но могут легитимно использоваться для «регуляции» опыта, пока он им не противоречит. Это «гипотетическое» использование чистого разума: идея современного гипотетически проецирует внутренне дифференцированное и динамическое пространственно-временное единство человеческих практик на настоящее. Как таковая она является гипотетической предпосылкой для любой возможной «науки человечества»²⁰ 20 Там же. См. Osborne P. On Comparability: Kant and the Possibility of Comparative Studies // boundary 2 32: 2 (2005), special issue, ‘Problems of Comparability/Possibilities of Comparative Study’, eds Harry Harootunian and Hyun Ok Park. .

Однако понятие современного теоретически проблематично не только потому, что оно выходит за рамки возможного опыта (в узком кантовском смысле – опыта данных предметов познания в пространстве и времени); оно проблематично и в более фундаментальном смысле, поскольку приписывает единство непостоянному модусу настоящего как такового, пусть и гипотетического. По известному утверждению Хайдеггера, «настоящее» само по себе в своём присутствии не может считаться своего рода самодостаточным непостоянным вместилищем объектов опыта, поскольку оно существует как дифференциация или разрозненное сосуществование двух других непостоянных модусов (прошлого и будущего) с приоритетом своего футурального измерения²¹ 21 Временностью, по Хайдеггеру, именуется «феномен, как бывшествующе-актуализирующее настоящее, единый». Хайдеггер М. Указ. соч. С. 326. . Таким образом, понятие современного проецирует на настоящее непостоянное единство, которое актуально, принципиально футурально или упреждающе. Понятие современного тем самым внутренне спекулятивно, не только из-за своей эпистемологической проблематичности в контексте истории, но из-за своей структурной упредительности как таковой. Для Хайдеггера это и есть сущностная футуральность, позволяющая сущему «принадлежать» своему времени²² 22 «Лишь сущее, которое, по сути, в своём бытии настаёт так, что свободное для своей смерти… оно может дать отбросить себя назад к своему фактическому вот, …способно, передавая само себе наследуемую возможность, принять свою брошенность и быть мгновенно-очным для “своего времени”». Там же, с. 385. .

В-третьих, оба этих проблематичных теоретических аспекта делают историческую концепцию современного проблематичной и эмпирически. На уровне эмпирического исследования современного как понятия проблематичного (возможность существования проблематичных понятий, согласно Канту, «должна быть исследована»²³ 23 Кант И. Указ. ). Относительная целостность ныне сосуществующих времён человечества, несомненно, остаётся в основе своей социально дизъюнктивной. Нет субъектной социально актуальной общей позиции нашего настоящего (и присутствия в нём), из которой её относительная целостность могла бы проживаться полностью, в какой бы то ни было эпистемологически проблематичной или экзистенциально непостоянной и фрагментированной упреждающей форме. Тем не менее понятие современного функционирует так, как если бы она имелась. То есть оно функционирует так, как если бы был достигнут спекулятивный горизонт единства человеческой истории.

Понятие современного предполагает непризнание – непризнание своего собственного футурального, упреждающего или спекулятивного базиса – в той мере, в какой оно воплощает актуальное совокупное сцепление времён. Это непризнание будущности настоящего самим фактом своей «настоящести»; в сущности, это непризнание политики. В более положительном смысле это продуктивный акт воображения в той мере, в какой он перформативно проецирует несуществующее единство на дизъюнктивные отношения между сосуществующими временами. Принимая всё это во внимание, в приведённом примере настоящего при отсутствии единого времени периодов настоящего все конструкции современного как понятия фиктивны, в контексте фиктивности как беллетризации. Можно сказать, что эпистемологически современное отмечает ту точку безразличия между историческим и вымышленным повествованием, которая связывалась со времён критики Гегеля с идеей самого спекулятивного опыта²⁴ 24 См. Ricoeur P. Time and Narrative. Volume 3. Chicago: University of Chicago Press, 1988. Part IV, Section 2, ‘Poetics of Narrative: History, Fiction, Time’. Любопытно, что, несмотря на объём его текстов о времени и истории, Рикёр нигде не тематизирует понятие современного. В действительности только в своей последней крупной работе он с опозданием предлагает краткое, но важное обсуждение (с необходимостью «нашей») современности. Рикёр П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. С. 429-442. . Точнее, современное является оперативной беллетризацией: оно регулирует разделение между прошлым и настоящим внутри настоящего. И оно это отчасти делает, не только опознавая некоторые признаки современности, но и транслируя современность – установление связей внутри живого настоящего – как задачу, требующую выполнения. (У Канта идеи разума подкрепляют, во-первых, нравственность, а затем и историческую политику как бесконечную череду задач.)

Мы можем видеть, как эта регуляция работает, например, в преобразовании действенного смысла «поколения». «Современное», основанное на периодичности продолжительности жизни, является поколенческим термином: поколения делят между собой время. Однако, подчиняясь модернистской идее связи сменности поколений и уничтожения традиции (передачи знаний и практик между поколениями) и последующей зависимости непостоянных ритмов социальной передачи знания и опыта от ритма коммуникационных технологий, социальная актуальность «поколенческих» перемен соответствует уже не просто человеческим поколениям, но и в равной степени, если даже не больше «поколениям» технологий²⁵ 25 См. Гройс Б. Топология современного искусства // ХЖ, № 61/62, 2006. , которым, хотя и неравномерно, подчинены все поколения людей. Периоды всех этих поколений постоянно укорачиваются. Беллетризация современного, таким образом, как минимум в этом отношении постепенно сужается. Период настоящего в современном становится всё короче и короче²⁶ 26 Антиутопическое видение последствий этой акселерации – главное в текстах Поля Вирильо. См. Redhead S. Paul Virilio: Theorist for an Accelerated Culture, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004. .

Именно вымышленное «присутствие» современного отличает его от более переходной в структурном плане категории модерна, лежащий в её основе провозглашающий свою исключительность характер отождествляет её с постоянной мимолётностью, известной ещё по критической литературе времён Бодлера. В этом отношении современное включает в себя некое внутреннее отступление модернистского в область настоящего. Как недавно выразился один комментатор, современность – это «содержательное настоящее исходного смысла модерна, но без его последующего договора с будущим»²⁷ 27 Smith T. Contemporary Art and Contemporaneity. P. 703. . Это фиктивное сосуществование` множественности времён связывает современное – на глубинном концептуальном уровне – с теологической культурой образа. Согласно известному высказыванию Майкла Фрида (в котором отсутствуют любые намёки на вымысел и книжный характер опыта), «присутствие – благодать»²⁸ 28 Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 168. Я обсуждаю теологический характер фотографического образа в гл. 2 книги: Osborne P. Philosophy in Cultural Theory. London: Routledge, 2000. .

Подобное присутствие обнаруживает свою репрезентационную форму в уничтожении непостоянства через фиксацию образа. «Современность» современного выражена наиболее отчётливо именно в фотографической и постфотографической культуре образа. Зафиксированный образ лишает непостоянства как модернизм, так и природу. Именно относительно нарушения этих нормативных ритмов современное возникает как «гетерохроническое» – непостоянство измерения общей гетерономии или множественности детерминаций – или даже как «несвоевременное» (unzeitgemässe) в контексте Ницше²⁹ 29 Hernández-Navarro M.Á. Presentacíon. Antagonismos Temporales // Hernández-Navarro M.Á. (ed.) Heterocronías: Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente. Murcia: CENDEAC, 2008. Агамбен приписывает высказывание: «Современное – несвоевременно», – с которым он солидарен, – Ролану Барту, сформулировавшему его в своих заметках к лекциям в Коллеж де Франс. Агамбен Д. Что современно? С. 45. . Современное фиксирует и момент разъединения (а потому и антагонизма) внутри дизъюнктивного единства исторического настоящего, и экзистенциальное единство разъединённости самого присутствия.

Это дизъюнктивное, антагонистическое единство современного не просто непостоянно, но равным образом – а в некотором отношении и преимущественно – пространственно. Это четвёртый момент проблематичности понятия современного: проблема дизъюнктивного единства времён – это проблема единства и разъединения социального пространства, то есть в своём самом широком смысле проблема геополитического. Идея современного ставит проблему дизъюнктивного единства пространства-времени, или геополитически исторического. Диалектика непостоянства нового, которая даёт количественное определение историческому настоящему (в качестве положения, из которого конструируется его единство), но которую идея современного отрезает от будущего, должна опосредоваться сложной глобальной диалектикой пространств, когда требуется хоть как-то разобраться в идее исторически современного.

Это существенно усложняет вопрос периодизации: постоянное расширение современного «в обратном направлении», в недавнее хронологическое прошлое, в любой отдельно взятый момент. Это постоянное расширение современного (как проецированного единства времён настоящих жизней) навязывает непрерывно меняющуюся динамику периодизации, которая ставит ребром вопрос о том, где начинается настоящее. Но на этот вопрос существуют очень разные ответы в зависимости от того, где именно в геополитическом отношении находится тот, кто пытается дать ответ³⁰ 30 См., например, Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: Texas University Press, 2007. В книге предлагается новая история концептуального искусства, основанная на смещении его географических истоков. Заметим, что это не периферийное дополнение к существующей истории, а новая история, опирающаяся на центральность конкретного «периферийного» момента. Для Камницера «Латинская Америка» сама представляет собой утопическую идею .

Стало быть, исторический девиз «Каждому настоящему – своя предыстория» надлежит понимать следующим образом: каждой геополитически дифференцированной конструкции настоящего – своя предыстория. В этой связи мы можем отделить субъект современного (его «Я») от субъекта классического модерна. Ведь, как пишет Рикёр, «полная и точная формулировка» понятия современного в контексте модерности достигается «только тогда, когда… говорят и пишут “наша” современность (modernité)», на уровне понятия истории³¹ 31 Рикёр П. Указ. соч. С. 429. . И только на уровне истории можно говорить и писать «наша» современность, в коллективном единственном числе, полагая вслед за Гегелем «“я”, которое есть “мы”, и “мы”, которое есть “я”» в качестве её спекулятивного абсолютного субъекта³² 32 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 97. См. Osborne P. Modernism and Philosophy // Brooker P. et al. (eds.) Oxford Handbook of Modernisms. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 397. . Когда говорят и пишут «наша современность», с одной стороны, отсылают ко временному единству дифференциальных субъектных позиций, дифференциальной непостоянности, которая производит не «“мы”, которое есть “я”», а «мы», которое есть единство множества временно соприсутствующих «я». Субъект модерна (в сущности, единичный) обладает «коллективным» диалектическим единством; в равной мере спекулятивный, субъект современного обладает «дистрибутивным» единством³³ 33 Различие между «коллективным» (или рациональным) единством понятия и «дистрибутивным» (или эмпирическим) единством см.: Кант И. Указ. соч. . В этом отношении можно допустить, что дискурс национально или регионально специфичных «множественных модернов» может стать теоретически связным на уровне целого (истории) только посредством сопряжения с понятием современного – несмотря на различное концептуальное содержание модерна и современности как временно устраивающих нас идей. Ведь идея имманентно дифференциального глобального модерна предполагает некую глобальную современность как основание для производства временного дифференциального нового.

Однако, несмотря на все эти теоретические проблемы фиктивного характера временного единства и разъединения пространственных позиций, построения концепций современного кажутся всё более неизбежными, поскольку усиливающаяся глобальная социальная взаимосвязанность наделяет эти вымыслы значимым содержанием, наполняя их спекулятивные проекции эмпирическим материалом («фактами») и тем самым совершая переход от вымышленного нарратива к нарративу историческому. Это область стремительно растущего жанра глобальных историй настоящего – Хобсбаум, Арриги, Гундер Франк и другие³⁴ 34 Хобсбаум Э. Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991). М.: Независимая Газета, 2004; Арриги Д. Долгий двадцатый век: Деньги, власть и истоки нашего времени. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006; Arrighi G. Adam Smith in Beijing: Lineages of the Twenty-First Century. London: Verso, 2007; Frank A.G. ReOrient: Global Economy in the Asian Age. Berkeley: University of California Press, 1998. . Подобные истории являются перформативными в той же мере, что и эмпирическими (иными словами, они сами суть построения), но они стремятся к эмпирически связному гипотетическому единству настоящего, по ту сторону гетерономии или множественности. В этом смысле понятие современного действительно обрело на практике регулятивную необходимость кантовской «идеи». «Современное» всё более и более обладает трансцедентальным статусом условия исторической постижимости социального опыта.

Масштаб беллетризации современного постепенно становится преимущественно глобальным или планетарным. Точнее, вымысел глобальной транснациональности недавно пришёл на смену 140-летней гегемонии воображаемой идеи интернационализма (1848–1989), которая была представлена многообразием политических форм. Этот вымысел – проекция временного единства настоящего на всю планету – укоренён в противоречивом проникновении капитала в общепринятые социальные формы («сообщества», «культуры», «нации», «общества» – формулировки всё более неадекватные) и их последующей вынужденной взаимосвязанности и зависимости. Если кратко, то сегодня современное (фиктивное относительное единство исторического настоящего) транснационально, потому что наш модерн – это модерн глобализирующегося капитала. Транснациональность представляет собой предполагаемую социально-пространственную форму текущего временного единства исторического опыта³⁵ 35 См., например, Robinson W.I. A Theory of Global Capitalism: Production, Class and State in a Transnational World. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2004; Sassen S. A Sociology of Globalization. New York: Norton, 2007; Sassen S. Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global Assemblages. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2008. .

По утверждению Гаятри Спивак, «демографические сдвиги, диаспоры, трудовая миграция, движения глобального капитала и глобализация медиа, а также процессы культурной циркуляции и гибридизации» сделали сдвоенное геополитическое воображаемое культуралистского постколониального национализма и мультикультурализма метрополий в лучшем случае проблематичным, а в худшем – излишним. Напротив, в постколониальном и глобализирующемся мире мы являемся свидетелями возвращения скорее демографических, чем территориальных, границ, предшествующих капитализму и выходящих за его территорию. Эти демографические границы, реагирующие на масштабную миграцию, теперь адаптируют современную версию виртуальной реальности и создают своего рода парагосударственные общности, свойственные меняющимся мультикультурным империям, которые предшествуют монопольному капитализму³⁶ 36 Spivak G.C. Death of a Discipline. New York: Columbia University Press, 2003. P. 3, 15; в первом случае цитируется Volkman T.A. Crossing Borders: Revitalizing Area Studies. Ford Foundation, New York, 1999. .

Территориальные границы и рубежи (по сути, национальные государства) подвержены размыванию за счёт «глобализации» двояким образом. Во-первых, они обладают возрастающей, хотя и всё ещё ограниченной физической «проницаемостью». «Рубежи легко пересекаются из стран-метрополий, тогда как попытки въезда из так называемой периферии в метафорический центр наталкиваются на бюрократические и физически охраняемые границы, через которые намного труднее пройти»³⁷ 37 Ibid., p. 16. . Люди пересекают рубежи из так называемой периферии в метафорический центр только в качестве переменного капитала – включая сюда и художественный труд.

Во-вторых, информационные технологии делают возможными установление новых социальных субъектов и – что не менее важно – восстановление единства прежних фрагментированных субъектов по ту сторону национальных границ и в новых формах.

Но как надлежит переживать или показывать эту геополитически сложную современность? В частности, как её переживать – через искусство или в качестве него? Речь в меньшей степени идёт о том, чтобы представить или, скорее, познакомить с новым (скорее  Darstellung, нежели Vorstellung): интерпретация созданного через построение нового целого из его фрагментов и модальностей существования. Это проявление воли к современности – воли принудительно совмещать множественность смежных социальных времён – в той же мере, что и вопрос репрезентации. Искусство – такой же привилегированный культурный носитель современности, каким оно было и для предшествующих форм модерна. Вместе с исторической экспансией, геополитической дифференциацией и временной интенсификацией на любое искусство, притязающее на настоящее, возлагается необходимая обязанность рефлексивно помещать себя внутрь этого расширенного поля. Схождение различных времён, составляющее настоящее, и отношения между социальными пространствами, в которые эти времена встраиваются и где они сосуществуют, таким образом, представляют собой две главные оси, на которых следует проецировать исторический смысл искусства. Отвечая этим условиям, в последние годы интер- и транснациональные характеристики художественного пространства стали основными определяющими условиями его современности. При этом институции современного искусства достигли беспрецедентной степени исторического самосознания и создали новый тип культурного пространства, флагманом которого выступает превратившееся в клише понятие «международная биеннале», сфокусировавшееся на исследовании сходств и различий между геополитически разнообразными формами социального опыта посредством искусства, до недавних пор ещё не представленных в параметрах общего мира³⁸ 38 См. Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of contemporary art p. 162-168. .

Именно в этой точке критическая историческая значимость преобразования онтологии произведения искусства, созданного в течение последних пятидесяти лет (см. выше нашу вторую периодизацию современного искусства), становится достаточной для перехода от ремесленнической онтологии концепта артист – проводник к постконцептуальной и надкатегорийной онтологии материализаций.

Всё это привело меня к моему главному тезису, и на этом этапе я готов нагло заявить: именно конвергенция и взаимное обусловливание исторических преобразований в онтологии произведения искусства и социальных отношений художественного пространства, уходящие корнями в более общие экономические и коммуникационные процессы, – именно это делает возможным современное искусство в строгом и конкретном значении этого определения искусством современности. Эти конвергентные и взаимно обусловливающие преобразования принимают общую негативную форму процессов «стирания границ» (de-bordering, или Entgrenzung, как сказали бы немцы). С одной стороны, размывание границы понятия искусства как проводника, а с другой – стирание границ между национальными социальными пространствами искусства. В более положительном ключе можно сказать, что эти преобразования открыли новые возможности для практики подражания подлиннику, для китча, с одной стороны, и возможности принципиально бесконечного взаимообмена – с другой³⁹ 39 См. Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of contemporary art p. 129–131. . Это был необычайно сложный и глубоко противоречивый исторический процесс, в ходе которого художники, художественные институции и рынки договорились о политике регионализма, постколониального национализма и миграции, с тем чтобы дополнить открытую пространственную логику постконцептуального искусства глобальной политико-экономической динамикой.

Но как «искусство» может занимать, артикулировать, критически отражать и видоизменять настолько глобальное транснациональное пространство? Я думаю, только в том случае, если субъектная позиция его производства способна отражать – иными словами, выстраивать и тем самым выражать нечто, сотканное из структуры самого «современного». Работы The Atlas Group (1999–2005) здесь показательны, они сосредоточивают внимание на двух характерных и взаимосвязанных сторонах этого построения субъектной позиции современного: беллетризации и коллективизации.

Жозеф Битар, как сказано во вступительных кадрах видеоработы The Atlas Group/Walid Raad под названием «Мы можем устроить дождь, но никто его так и не попросил», «живёт в Бейруте и является единственным взрывотехником в городе… Он за свою долгую карьеру был несколько раз ранен, а в 1952 году получил за службу медаль от Ги Молле. Мины-ловушки, обычные мины и другие смертоносные устройства не представляют проблемы для Жозефа, которому всегда есть чем заняться в сегодняшнем Бейруте»⁴⁰ 40 Изначально датированная «© 2005», эта работа была впервые показана в галерее Энтони Рейнольдса в Лондоне в конце 2004 года – создавалось впечатление, будто она прибыла из будущего. Точный формат отдельных работ, датировка и указание авторства часто меняются по мере развития творчества фиктивной группы, тем самым отвергая фиксированность, традиционно ассоциируемую с представлением о «произведении». . Текст наложен поверх фотографии (предположительно самого Битара), с указанием автора (Лоран Мау из агентства Gamma) и реестрового номера (197880).

Фигура Битара задаёт рамку и нарративный смысл видео, начинающегося со следующих кадров, и состоит преимущественно из бессвязного материала, записанного панорамной камерой на одной из развилок в пригороде Бейрута. Этот пейзаж на вступительных кадрах помещён над фотографией Битара. Материал документирует движение машин на дороге и трансформацию застроенной территории вследствие бомбардировок. Битар смотрит на нас, пока мы смотрим на пригородную панораму, а потом на него, и в ходе неуловимого движения взгляд Битара перемещается от нас к панораме и мы начинаем видеть происходящее его глазами. В результате оставшуюся часть работы мы видим по большей части так – глазами сапёра-профессионала.

Подобный способ презентации современного Бейрута и, шире, новейшей истории Ливана – со сдвоенной позиции – вымышленного персонажа и документирования взрывов – характерен для The Atlas Group начиная с ранних работ. Он появляется уже в «38-м томе» тетрадей из папки «Фахури» архива The Atlas Group, в работе под названием «Был уже и в озере огненном»: 145 вырезанных фотографий машин, предположительно соответствующих марке, модели и цвету каждой машины, использованной в качестве бомбы в Ливане за 25 лет войн, между 1975 и 1991 годами⁴¹ 41 The Atlas Group, Raad W. Notebook, Volume 38 // The Atlas Group, Volume 1, The Truth Will Be Known When the Last Witness Is Dead: Documents from the Fakhouri File in the Atlas Group Archive. Köln: Walther König; Noisy-le-Sec: La Galerie de Noisy-le-Sec; Aubervilliers: Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004.. Версия этого тома «Тетрадей» была впервые опубликована в американском журнале Grand Street в 2003 году. . Наиболее известны они по многочисленным демонстрациям материала из папки «Тонкая шея»; в частности, работы «Моя шея тоньше, чем волос: История автомобильных бомб в ливанских войнах, Тома 1–245», которая частично была представлена на Венецианской биеннале в 2003 году. Сто четыре работы из этого собрания, выполненные в смешанной технике, образуют весь 2-й том собрания работ The Atlas Group⁴² 42 The Atlas Group, Raad W. The Atlas Group, Volume 2, My Neck Is Thinner Than a Hair: Documents from the Atlas Group Archive, Köln: Walther König; Toronto: Art Gallery of York University; Liverpool: FACT (Foundation for Art and Creative Technology), 2005. «Документальный» заголовок папки My Neck Is Thinner Than a Hair с работами, выполненными в смешанной технике, был изменён в презентации Архива в начале этого тома. Она фигурирует уже не под названием «История автомобильных бомб в ливанских войнах, Тома 1–245», а как «Том 1 (3641) 21 января 1986 года» и сопровождается ссылкой на дополнительную папку с фотографиями. . В этих взаимосвязанных сериях работ, включая и более позднюю, совершенно иную по характеру работу «Разоблачение» (2007) – об убийстве ливанского премьер-министра Рафика Харири в День святого Валентина в 2005 году, – последние тридцать лет истории Ливана сжаты в историю взрывающихся машин. На удивление долгая жизнь Битара – награждённого медалью пятьдесят пять лет назад и всё ещё активно работающего «в сегодняшнем Бейруте» – охватывает эту историю, ещё плотнее сжимая историю Ливана, рассказанную через хронологию автомобильных бомб, до фигуры самого Битара⁴³ 43 О политическом значении автомобильных бомб вообще см. Davis M. Buda’s Wagon: A Brief History of the Car Bomb. London: Verso, 2007. .

Персонаж Фахури (составитель и комментатор ранних вырезанных фотографий взорвавшихся машин) появился в самом начале деятельности The Atlas Group в 1999 году, в качестве автора переходной работы, созданной вне основной деятельности самой группы. Имя изначально приписывалось Валиду Рааду (когда работа была опубликована в качестве проекта в журнале Public Culture), позже авторство закрепилось за группой: работа «Отсутствующие ливанские войны», собрание газетных вырезок о призовых лошадях на еженедельных скачках, на которые якобы делали ставки «главные историки ливанской войны». Эти вырезки приклеены скотчем в записную книжку и снабжены Фахури комментариями, такими как «длительность и дистанция скачек; время победившей лошади; расчёты средних значений; инициалы историков с соответствующими ставками; рекордное время, предсказанное победившим историком», – они ставили не на победителей, а на время, указанное на снимке, сделанном фотографом скачек, в момент пересечения победившей лошадью финишной черты – наряду с «кратким описанием победившего историка». Имя Фахури попадалось в комментариях к ранней работе «Чудесные начинания», опубликованной в 1997 году и приписываемой Институту арабских исследований в сотрудничестве с Фуадом Бустани и Валидом Раадом, в предисловии Бустани, директора Центра фотографии в Бейруте⁴⁴ 44 Raad W. Scratchings on Things I Could Disavow: Some Essays from The Atlas Group Project. Köln: Walther König; Lisbon: Culturgest, 2007. .

В презентации «Отсутствующих ливанских войн» говорится, что Фахури был «самым прославленным историком Ливана», умер в 1993 году и «к всеобщему удивлению… завещал сотни документов The Atlas Group для хранения и демонстрации». Удивление, возможно, было не в последнюю очередь вызвано тем, что он умер примерно за шесть лет до образования группы. Периодическая сбивчивость хронологии является отличительной чертой всех нарративов, представленных в работах The Atlas Group, и главным признаком их вымышленного статуса.

Фахури – один из трёх персонажей, которым приписаны папки в Архиве группы. Двое других – это Сухейль Башар (ливанец, удерживавшийся в заложниках в течение десяти лет между 1983 и 1993 годами и, как сказано, проведший некоторое время с известными британскими и американскими заложниками) и Оператор № 17. Сухейля Башара можно услышать в звуковом сопровождении двух видео «Заложник: плёнка Башара» № 17 и № 31 (два из якобы пятидесяти трёх коротких видео, записанных Башаром, его единственные позиции в папке), повествующих о потаённом эротическом измерении взаимоотношений заложников и их похитителей. Оператор № 17 Сухейля Башара – это ливанский агент безопасности, регулярно направляющий свою камеру видеонаблюдения с прогулочной дороги в Бейруте на солнечный закат, и автор видеодокумента, который The Atlas Group озаглавили «Я хотел бы иметь возможность зарыдать».

Имя Фахури фигурирует в серии двадцати четырёх фотографий, сделанных во время поездок в Париж и Рим в 1958 и 1959 годах. Однако в 2006 году он восстаёт из мёртвых ради совместной с The Atlas Group работы над проектом «Бранные речи», опубликованным в театральном издании Нью-Йоркского университета TDR, который, кроме того, напечатал и его переписку с редактором⁴⁵ 45 Ibid., p. 126. . Как видно, значительная часть работ The Atlas Group сначала публикуется в интеллектуальных изданиях, а только потом появляется в художественных пространствах.

На первый взгляд разделение Архива The Atlas Group на три категории – A (авторские документы), FD (found documents, найденные документы) и AGP (документы проекта The Atlas Group) – оказывается очевидно вымышленным, поскольку все они в действительности представляют собой различные типы документов проекта The Atlas Group. Но, несмотря на многочисленные, пусть и временами неуловимые признаки вымышленного характера проекта, его документальные формы и инструментарий, вкупе с его существенным реальным документальным содержимым, продолжают уверять зрителей в своей подлинности. Иногда это касается и радикальных провокаций, как показала реакция аудитории на перформанс Валида Раада на Сиднейской биеннале 2006 года, когда, казалось, никакое вымышленное преувеличение, каким бы запредельным оно ни было, не способно было подорвать презумпцию очевидности.

Таким образом, Жозеф Битар – последний вымышленный персонаж из камерного состава, используемого The Atlas Group (к статусу его я ещё вернусь), который преобразовал документальный материал в искусство посредством «подделок», выдающих себя за факты с помощью документальной формы. Здесь есть двойственная динамика контекста: это вымышленные документальные фильмы, но они тем не менее несут в себе важные элементы реальной документальности внутри искусства. История, следовательно, представлена здесь одновременно и внутри искусства, и через него, как сложный обмен между документальностью (в качестве одновременно индексирующего и институционального процесса) и вымыслом, и последний в этом взаимодействии играет главенствующую роль.

Беллетризация работает здесь на двух уровнях и принимает две основные формы: беллетризация художественной власти или то, что мы, перефразируя Фуко, могли бы назвать «функция художника», и беллетризация документальной формы, в частности архива. В работах The Atlas Group эта двойственная беллетризация соответствует вымышленности самого современного и делает её видимой. Она также делает явной некоторую общую фиктивность постконцептуального произведения искусства, являющуюся следствием опровергающей составляющей, присущей его концептуальному измерению, и наделяет его структурно «литературным» аспектом. Каждая материальная работа, или материализация, может пониматься как воплощение фиктивного элемента или идеи. В этом отношении концепция искусства – проводника, возвращаясь к своим философским истокам в раннем немецком романтизме, вновь включает в себя «литературу»: постконцептуальное искусство артикулирует постэстетическую поэтику.

Исторически беллетризацию функции художника, разумеется, нельзя назвать редкой авторской стратегией. Она представляет собой расширение одновременно стратегии использования псевдонима (преобладающей в условиях цензуры и необходимости разного рода социального сокрытия) и «безличности» элиотовского модернизма. Теоретически её лучше всего понимать исходя из проведённого Фуко анализа функции автора, которая сама (что характерно для поструктурализма) была во многом теоретическим обобщением последствий модернистской авангардной практики. Для Фуко в случае замены понятия автора понятием функции автора «речь идёт о том, чтобы отнять у субъекта (или у его заместителя) роль некоего изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса… ухватывая точки прикрепления, способы функционирования и всевозможные зависимости субъекта»⁴⁶ 46 Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996. С. 40.

Эта симуляция зависит, во-первых, от креативного пользования анонимностью (в рамках псевдонима) через формат «Группы» (можно сказать, что наличие псевдонима составляет условие исторической беллетризации); и, во-вторых, от эксплуатации документального одновременно как индексирующего признака реальности и чистой культурной формы. На более глубоком уровне она полагается в своей продуктивной неопределённости на общую неопределённость в отношении между историческими и вымышленными нарративами, через которые получает одновременно свою философскую и политическую силы. С одной стороны, эта неопределённость неотъемлема от практики, использующей вымышленные исторические нарративы в критических целях; с другой – строгое внутреннее разграничение между индексирующим и чисто формальным (то есть фиктивным) использованием документов отмечено систематически сбивчивыми хронологиями и противоречиями в нарративе – методом, иногда применяющимся для пересказа истории образования самой The Atlas Group, датируемого 1999, 1977 и 1986–1999 годами (реальный год – 1999-й). Именно через отношение между анонимной коллективностью вымысла самой группы и национальной спецификой её вымыслов («Ливан») выстраиваются «современный», глобальный, транснациональный характер и политический смысл её практики.

Творческие коллективы (вымышленные или реальные) снова в моде. Вот уже больше десяти лет они, как грибы после дождя, распространяются во всём международном художественном сообществе, будь то в предположительно персонифицированной (Клэр Фонтен) или открыто коллективной форме (Raqs Media Collective). Существует также ревизионистская историография недавнего прошлого подобных групп⁴⁷ 47 См., например, Stimson B., Sholette G. (eds) Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. . На то есть много причин, главным образом связанных с попытками обновить способы придания эффективности отношениям между политикой и искусством. Мой тезис заключается в том, что художественный коллективизм выполняет здесь новую функцию, связанную с его беллетризацией в период глобального транснационализма. Нынешний всплеск популярности коллективов (вымышленных или нет) представляет собой его, как правило, бессознательное проявление.

Коллективизация беллетризации работ функции художника происходит также на двух уровнях: коллективный аспект группы и коллективизация власти, свойственная документальной форме (в данном случае беллетризованной), в определённых пределах, материальная «коллективность» самоиндексации, отсылающая к силам природы. Связующим звеном оказывается анонимность. Именно благодаря сочетанию анонимности и интертекстуальности псевдонима The Atlas Group с его глобальными коннотациями фиктивная коллективность здесь начинает иллюстрировать спекулятивную коллективность самого глобально транснационального.

Ранее я утверждал, что сегодня только капитал имманентно проецирует утопический горизонт глобальной социальной взаимосвязанности на антиутопическую, по сути, форму рынка: только капитал проявляет субъектную структуру на уровне глобального. Вместе с тем капиталистическая социальность (укоренение обществ и отношения обмена) сущностно абстрактна; она затрагивает скорее форму, чем «коллективность».

Конечно, исторически национализм (культурный вымысел наций) заполнял эту лакуну. Нации («воображаемые общности») – преимущественные социальные субъекты конкурирующих капиталов. Но субъектная структура капитала больше не соответствует территориально дискретным единицам национальных государств, а другие общества, вне орбиты глобального капитала, неумолимо в неё вовлекаются. В этом отношении имманентная коллективность капитализма остаётся и всегда будет структурно «грядущей»; отсюда абстрактный и всецело формальный характер ожиданий его недавнего явления в виде «множества».

Фиктивная коллективность The Atlas Group и её нарративные «персонажи» – это замена недостающей политической коллективности глобально транснационального, которая одновременно постулируется и отрицается самим капиталом. Как таковая, на структурном уровне, она соответствует работам таких «авторов», как Лютер Блиссет и У Мин в области литературы⁴⁸ 48 Блиссет Л. Кью. М.: Иностранка, 2007; Ming W. 54. London: Arrow Books, 2006; Ming W. Manituana. London: Verso, 2009. Лютер Блиссет и У Мин – псевдонимы, используемые одной и той же группой итальянских писателей. . Можно сказать, что политически подобные работы благодаря своим действенным отношениям с философским аспектом истории капитала представляют собой продолжение интеллектуальной традиции марксистского интернационализма новыми транснациональными художественными средствами. The Atlas Group можно считать художественным делегатом своего рода «Первого транснационала».

Но как быть со специфично национальным фокусом работ группы, с их исключительно ливанским контекстом вымышленного? Транснациональное не является не национальным, но изменяет статус национального, которое в любом случае всегда было исключительно «воображаемой общностью». Здесь беллетризация «Ливана» – через беллетризацию фактов его существования – осуществляет символическую беллетризацию самого национального. Более того, она действует как денационализирующее условие его транснационализации; транснационализации, которая осуществляется за счёт социопространственной структуры произведения искусства / художественного мира. Это не транснационализм как абстрактная форма другой нации, но транснационализация как опосредование формы национального государства его абстрактно глобальным другим. Мы можем увидеть на горизонте этого движения нечто от радикально-демократического аспекта фукольдианской проекции возможной замены условности функции автора (связанной с отношениями собственности) некоторой формой анонимности. Это вызывает в памяти риторический вопрос, которым Фуко завершает свой очерк: «Какая разница – кто говорит?»⁴⁹ 49 Фуко М. Указ. соч. С. 41.