Цифровое гражданство: о проблемах геополитики и идентичности в медиаискусстве стран бывшего СССР

Вопреки устоявшемуся нарративу история новых медиа в искусстве включает в себя далеко не только утопическую веру в демократический потенциал Всемирной сети, присущую пионерам нет-арта, и аполитичную эстетику постинтернета. В странах бывшего СССР появление Интернета было неразрывно связано с открытием границ, эскалацией конфликтов между соседними государствами и поисками национальной идентичности. Если посмотреть на историю медиаискусства через призму геополитики, то вместо гомогенной картины можно увидеть целый спектр разнородных повествований.

Для государственных машин забота о культуре, конечно, не являлась первоочередной задачей в ситуации радикального слома политического и экономического режимов. В 1990-е мир новых технологий для художников открылся благодаря западным институциям. В частности, ключевую роль для постсоветского медиаискусства сыграл фонд американского миллионера венгерского происхождения Джорджа Сороса, при поддержке которого с 1992 по 1997 годы было открыто 19 центров современного искусства в странах Восточной Европы. Впрочем, эта часть истории довольно хорошо известна. Как отмечает главный редактор словенского журнала Maska Катя Празник, художники из Восточной Европы вместе с технологиями охотно переняли и дискурс, доминировавший на арт-сцене в Америке и Западной Европе. В отсутствие локального финансирования и развитой инфраструктуры авторы стремились встроиться в международную повестку, зачастую игнорируя проблематику, актуальную для конкретного региона, пишет Празник. К тому же в Интернете легко было стереть национальные и культурные различия и сосредоточиться на объединяющих факторах.

С другой стороны, для некоторых авторов сам факт появления и распространения новых информационных технологий послужил поводом для рефлексии. К примеру, Марко Пельхан и Александра Доманович одними из первых на постсоветском пространстве обратили внимание на историю кибернетики и связь технологий с геополитикой. Если попытаться выделить общие черты и интересы в проектах медиахудожников стран бывшего СССР, то можно условно определить четыре направления:

Марко Пельхана смело можно назвать легендарной фигурой не только в контексте словенской арт-сцены, но и истории новых медиа в целом. Пельхан известен своими междисциплинарными исследовательскими проектами и работой с тактическими медиа.

Его долгосрочный проект Makrolab представляет собой номадическую медиалабораторию, или «театральную машину», как ее называет сам художник. Идея этой работы появилась в 1990-е во время югославских войн. Пельхан хотел создать автономное пространство, которое могло бы послужить убежищем от вооруженных конфликтов. По замыслу автора, такая машина-лаборатория была бы оснащена всем необходимым для жизни и работы, функционируя за счет солнечной и ветровой энергии. Она должна была состоять из нескольких блоков: звук и коммуникации, свет, обогреватель, система переработки отходов, кухня. Благодаря помощи друга-архитектора и собственному бэкграунду в радиоэлектронике, в 1997 году художник смог реализовать свой замысел на выставке Documenta X. Исследования Makrolab затем продолжились в Австралии, Шотландии и Венеции. Участники лаборатории (состав все время менялся) перехватывали телекоммуникационные сигналы, слушали разговоры авиации и флота, изучали данные со спутников. Как правило, модули Makrolab размещались на удаленных территориях, однако зрители могли наблюдать в режиме реального времени за художниками-исследователями с помощью видеотрансляции.

Чтобы получить возможность каталогизировать и систематически обрабатывать информацию, Пельхан даже основал собственную компанию — Projekt Atol Communication Technologies (Pact Systems). Для художника проект Makrolab открыл возможность изучать в поле и анализировать связь между наукой, телекоммуникационными технологиями и военным комплексом. Эта проблематика стала лейтмотивом его творчества.

В рамках проекта The TRUST System (1998) Марко Пельхан предлагал апроприировать технологию, созданную для военных целей, и адаптировать ее под гражданскую радиостанцию, которая бы транслировала сообщения в зоны боевых действий. В инсталляции Territory 1995—Evidence (2010/2012), над которой автор работал в течение нескольких лет, Пельхан обратился к техническим средствам как материальным свидетельствам: он собрал аудио-, фото-, видео- и текстовые материалы, связанные с резней в Сребренице, и попытался создать реконструкцию происходившего.

Для российской художницы Анны Энгельхардт, как и для Марко Пельхана (а также Сюзан Шуппли и Forensic Architecture), цифровые артефакты приобретают ценность в качестве материальных свидетельств. Центральный интерес для Энгельхардт представляет изучение машин в связи с логистикой, которая, в свою очередь, становится связующим звеном между геополитикой и маршрутами финансовых потоков. В видеоэссе «Состязательная инфраструктура» (Adversarial Infrastructure, 2020) Энгельхардт обращается к конфликту вокруг крымского моста, строительство которого пришлось на период с 2016 по 2019 годы. Термин, обозначенный в названии работы, содержит в себе отсылку к понятию из языка машинного обучения — состязательная нейросеть построена на комбинации из двух нейросетей, которые учатся, соревнуясь друг с другом. Схожим образом инфраструктура становится только мощнее, если включает в себя противоборствующие силы. Наблюдаемый антагонизм является внешним, в действительности, как поясняет Анна в разговоре с художественным критиком Александрой Шестаковой, «гетерогенность функций позволяет скрывать одну из них другой». По мнению художницы, такова тактика Российской Федерации, когда военная инфраструктура в случае необходимости скрывается за фасадом гражданской. Мост (как в конкретном случае, так и в качестве обобщенной категории) воплощает собой отнюдь не доброжелательные намерения и партнерские отношения, он символически связан с колониальным мышлением и обладает способностью ограничивать нежелательные потоки и передвижения, утверждает Энгельхардт. Используя открытые источники, художница пытается воссоздать события, связанные с захватом Крыма и строительством моста. При этом результаты своего расследования она решила представить в формате дипфейка, имитирующего репортаж телеканала Russia Today.

Исследованию колониальной логистики на постсоветском пространстве посвящен и проект «Интермодальный терминал», инициированный совместно с Александрой Шестаковой. Словосочетанием «Интермодальный терминал» обозначаются промежуточные пространства, перевалочные пункты, где застревают и встречаются посылки, ценные грузы, курьеры, машины, контейнеры и номадические субъекты. В видео\ «Колониальные осадки», входящем в проект, Энгельхардт и Шестакова приводят пример интермодального терминала в городе Находка Приморского края, где происходит открытая перевалка угля, ставшая причиной экологического кризиса в регионе.

Интернет как инфраструктура фигурирует и в проектах номадической группировки eeefff: в ходе однодневных событий «Экспедиция: сквозь дата-центры к технобудущему» (2016) и «Пикник возле дата-центра» (2016) художники призывали всех желающих обратить внимание на главные бастионы современности — дата-центры. Прогулки вокруг дата-центров можно сравнить с ситуационистскими дрейфами, поскольку во время акции участники невольно открывали для себя новые маршруты. Только находясь в непосредственной близости от облачного хранилища и не обладая возможностью проникнуть внутрь, можно вырваться из иллюзии непрерывного потока информации и поразмышлять о скрытой от глаз обычного пользователя физической реальности инфраструктуры Интернета.

Александру Доманович интересует момент столкновения и причудливого смешения элементов капитализма и социализма в культуре. В подростковых воспоминаниях художницы распад Югославии ассоциировался с ритмами электронной музыки, которая впервые проникла на территорию бывшей республики лишь в 1995 году, и бесконечным саспенсом новостных сюжетов на ТВ. В своем проекте 19:30 (2010) Доманович смонтировала телевизионные заставки к вечерним новостям с техно-сэмплами, запечатлев таким образом тревожный переходный период, в котором переплелись личные и коллективные переживания.

В видео From .Yu To Me (2013 – 2014) художница рассказывает об удивительной истории кибернетики в Югославии и приключениях доменов верхнего уровня (.yu и .me). Из серии интервью и архивной хроники мы узнаем, что Интернет в Югославии появился в 1989 году фактически благодаря инициативе двух женщин-ученых — Борки Ерман-Блажич и Мирьяны Тасич, изначально Сеть должна была соединять только научные центры, в первых машинах не было некоторых букв сербохорватского алфавита, а домен .yu был активен еще в течение десяти лет после распада республики.

Если в работе From .Yu To Me о феминистской оптике можно говорить скорее по стечению обстоятельств, то в других своих проектах Доманович прибегает к ней вполне осознанно. К примеру, у художницы есть серия квир-портретов и скульптурных бюстов диктатора Тито. В одном из интервью Доманович пояснила, что сделала две версии портрета — обобщенный (на основе нескольких изображений) и феминизированный. Иногда она выставляет только второй и наблюдает за тем, замечают ли зрители нечто странное, непривычное в чертах бывшего президента Югославии.

Локальная история советской кибернетики стала предметом интереса художницы Бахар Нуризаде (Bahar Noorizadeh) иранского происхождения. В своем видеоэссе «После дефицита» (After Scarcity) (2018) Нуризаде заняла отстраненную позицию, рассматривая проект альтернативной экономической системы на базе ОГАС скорее как любопытную спекулятивную модель, чем реальную историческую разработку. Опираясь на книгу исследователя медиа Бенджамина Питерса, художница пытается понять, можно ли адаптировать утопические идеи советского математика Виктора Глушкова и его коллег под нужды современности. Общегосударственная автоматизированная система учета и обработки информации представляла собой парадоксальную экономическую модель централизованной децентрализации. Рассказ о проекте, работа над которым велась с 1959 по 1989 годы, сопровождается обзорными пролетами виртуальной камеры по отснятым с помощью технологии Lidar ландшафтам — это здания, где находилась секретная лаборатория. Нуризаде намеренно лавирует между утопией и дистопией, погружаясь в материал с азартом заядлого медиаархеолога, для которого история находится на расстоянии вытянутой руки — она почти тактильна, а ее дыхание можно ощутить.

В видео State of Cloud (2014) арт-дуэта SKATKA иронически отрефлексирован случай эстонского Интернета. Прежде чем перейти к описанию работы, приведу несколько фактов об уровне и характере цифровизации в Эстонии: страна провозгласила доступ к Интернету неотъемлемым правом человека, на 98 % территории государства сегодня используется исключительно беспроводная технология, эстонские программисты участвовали в создании Skype, Hotmail и Transferwise; кроме того, Эстония лидирует в рейтинге открытости Интернета. В Эстонии существует онлайн-паспорт, с помощью которого можно голосовать по Интернету, оплачивать проезд в общественном транспорте и совершать банковские операции. С 2014 года электронное гражданство (оно, впрочем, не приравнивается к статусу гражданина страны) может получить любой желающий, вне зависимости от места проживания — эта инициатива направлена на привлечение иностранных инвестиций и развитие бизнеса. Словом, Интернет для Эстонии является предметом национальной гордости и овеян собственной мифологией. В своей работе арт-дуэт SKATKA обыгрывает парадоксы и стереотипы, которые, в общем-то, эстонцы сами о себе и придумали. Название работы отсылает к национальной программе The Digital Continuity, согласно которой инфраструктура Интернета способна продолжить свою работу даже в случае физической атаки или чрезвычайной ситуации. В видео художники ставят вопрос о том, каково место гражданина в этой виртуальной утопической Эстонии и что происходит с идентичностью в онлайн-пространстве.

Соотечественник арт-дуэта SKATKA Тимо Тутс (Timo Toots) еще более категоричен по отношению к идее цифрового гражданства: в своем художественном проекте Memopol художник представляет технологическую антиутопию. Memopol — это машина, которая собирает информацию о посетителях выставки. Как только зритель позволяет ей отсканировать свой паспорт, компьютер принимается за сбор данных о пользователе из международных баз и Интернета. Затем все собранные материалы показываются на большом экране. Такой жест читается, с одной стороны, как недвусмысленная критика государственной электронной системы, предполагающей сбор и хранение персональных данных жителей, с другой — как предупреждение для пользователей Интернета из других стран, ведь идея цифрового гражданства сегодня вовсе не кажется удаленной от повседневности фантазией.

Если даже граждане демократических стран чувствуют себя уязвимыми перед всевидящим технологическим оком, то те, кто находится в статусе номадического субъекта, часто вовсе лишены доступа к коммуникационным технологиям и актуальной информации. Украинский арт-дуэт «Суповой набор» (Антон Лапов и Евгений Королетов) и российский коллектив NOGR в своих работах как раз говорят о таких случаях.

Мультимедийная инсталляция «Декорация» арт-дуэта «Суповой набор», показанная в арт-резиденции на острове Бирючий, была создана по следам украинского кризиса 2014 года. Она состояла из видео, в котором в автоматическом режиме генерировался паттерн с камуфляжем, и аудиофайла, где перемешивались военные радиосводки, любительские записи, шумы и закодированные сообщения. Для Королетова работа отражает опыт участия в войне, связанный с информационной изоляцией, в то время как для Лапова, занимавшего позицию наблюдателя, она символизирует невозможность получить достоверную и полную картину происходящего посреди цифрового шума.

У Антона Лапова есть еще две работы, посвященные теме памяти и идентичности. В генеративном проекте #hero художник использует результаты выдачи по поисковым запросам #hero, #maidan, #2014, #2016, #ato, #donbass и отбирает среди них картинки с лицами, чтобы собрать своеобразный портрет национального героя, а в Desertum Asoviense (2014) — комбинирует картографическое изображение и узор восточного ковра (он мелькает так быстро, что распознать паттерн практически невозможно), указывая на проблему исторического мифотворчества.

Российский коллектив NOGR в своем проекте «Регламент III» (2018) поднимает тему миграционного кризиса. Участники объединения провели несколько месяцев в Бресте, общаясь с мигрантами из Сирии и Чечни, для которых маршрут Россия — Беларусь — Польша стал одним из немногих путей для получения убежища в Европе. Результаты полевого исследования были представлены в двух частях. Художники скомпилировали сообщения, найденные в онлайн-группах для беженцев, и создали на их основе пьесу. В назначенные дни жители Бреста могли прийти в независимое культурное пространство КХ и поучаствовать в постановке. Таким образом NOGR хотели сделать проблемы мигрантов видимыми для местного сообщества. Во второй части проекта аудиомикс из читок и фоновых шумов транслировался во время движения поезда в польский Тересполь. Здесь радио снова фигурировало в качестве тактического медиа, в данном случае объединившего беженцев.

Молодое поколение авторов из Казахстана прибегает к цифровым технологиям, чтобы заострить противоречия, на которых строится идея национальной идентичности: в ней сталкиваются секулярное и религиозное, «западное» и «восточное», идентичность как бренд и идентичность как традиция.

Пожалуй, наиболее явно о проблеме разрыва между символическим изображением и стоящим за ним означаемым говорится в VR-игре Сабины Куангалиевой «Футуростан» (2019), которая предлагает зрителю совершить путешествие по пустынным урбанистическим пейзажам. Несмотря на то, что силуэты зданий выглядят как будто узнаваемыми, 3D-архитектура лишена текстуры, что делает невозможной однозначную идентификацию локации. Это могли бы быть виды Нур-Султана или любого другого города, где образ будущего понимается как постмодернистский ассамбляж из безупречных открыточных видов — памятников, история которых не представляет интереса для самих жителей, — и универсальных модульных конструкций, не прикрепленных к конкретной эпохе и месту.

Национальное мифотворчество и причудливые формы, которое оно приобретает в неолиберальных реалиях, — одна из центральных тем в творчестве Анвара Мусрепова. В проекте «Золотая женщина» (2019) художник обращается к мифу о сакском воине. В устной и письменной традиции доминирует патриархальная логика, согласно которой героем может быть только мужчина. Однако, как отмечает в сопроводительном тексте Мусрепов, нет никаких прямых доказательств того, что в национальной легенде в действительности рассказывается именно о мужчине, более того, по недавней версии казахстанских археологов, останки Золотого человека могли принадлежать семнадцатилетней девушке. В компьютерной симуляции, созданной художником, главной героиней становится отважная Золотая женщина. В видео «Джигитовка» (2017) Анвар Мусрепов обыгрывает еще один патриархальный миф, который гласит, что этнический казах обязан знать элементы джигитовки — верховой езды с гимнастическими упражнениями. Хотя в жизни художник не умеет ездить верхом на лошади, компьютерная симуляция позволяет ему примерить на себя образ настоящего джигита. В проектах Namaz Maker (2016) и Relaxation therapy (2017) традиция показана как предмет потребления, органично вписанный в новую цифровую реальность. Так, в первом случае художник входит в образ находчивого предпринимателя, представляющего портативную технологию для намаза, а во втором — предлагает ироничный ребрендинг идеологической машины, используя формат ASMR-влога.

Как и Мусрепов, Медина Базаргали в своих работах обнажает пугающий потенциал современных технологий, порой открывающих более простые и агрессивные способы для пропаганды. В ее проекте «В рамках закона» (2019) историческое прошлое и возможное будущее сомкнулись в образе пенитенциарной системы, для которой не существует категорий времени и памяти, а есть лишь петля обратной связи, воспринимающая наиболее эффективные, с точки зрения системы, алгоритмы и инструменты. Попав в замкнутое помещение, зритель оказывается на месте подозреваемого, чье присутствие тут же фиксируется невидимой машиной. Через несколько мгновений подозреваемому выдается досье, сгенерированное нейросетью по мотивам действующих законодательств бывших союзных республик, с перечнем вероятных правонарушений.

В исламской традиции слово «талак», трижды произнесенное и зафиксированное в формате телефонного разговора или сообщения, фактически позволяет мужчине расторгнуть брак в одностороннем порядке. В то же время если женщина хочет подать на развод, она не может обойтись без длительных переговоров, бумажной волокиты и столкновения с административной системой. В проекте «Талак» (2018) Базаргали обращает внимание на властную асимметрию, которая проявляется не только в отношениях между мужчиной и женщиной, но и через взаимодействия с технологией — очевидно, что женщине приходится прикладывать больше усилий, чтобы быть услышанной. В пространстве интерактивной инсталляции зрителю-участнику предлагается сделать фотопортрет. Только для этого прежде нужно прикрыть голову и лицо (за исключением глаз) платком красного цвета — навевающего ассоциации с традиционным свадебным нарядом. По замыслу художницы, цифровая камера олицетворяет собой патриархальный взгляд. Поэтому на памятном снимке вместо женской фигуры мы видим только глаза, тело оказывается полностью растворено и неотличимо от фона.