Мутирующие сети: о феномене новейшего искусства

«Бесконечная ностальгия». Намсал Седлецки, Тревис Мапонос, Piazza delle Sorgenti, Сиена, Италия, 2020. Фото: Флавио Пескатори. При участии художников Magazzino, Roma, 101 Numeri Parie Treti Galaxie.

Прямо сейчас в искусстве происходят очень любопытные движения. Однако эти движения могут быть не так очевидны стороннему наблюдателю, как это было в XX веке или даже в начале XXI века. Причиной этому служит то, что сегодня у этих движений нет никакого чёткого определения, нет финально выбранного, репрезентативного названия, нет чёткой программы, нет художников – безоговорочных лидеров, наконец, нет чёткого набора критериев, по которым новое искусство можно было бы выделить и отграничить. Может возникнуть резонный вопрос – если ничего этого нет, то почему мы решили, что что-то новое и любопытное в искусстве вообще происходит? На это мне бы хотелось ответить следующее: кажется, именно такое отсутствие чёткости – в отношении формы высказывания, репрезентации, метода, тематик – и оказывается здесь самым любопытным, наиболее отвечающим духу времени элементом, совпадающим с общими умонастроениями представителей самых различных творческих и нетворческих областей. Ниже я постараюсь показать, как работает на территории искусства принцип отсутствия чётких критериев и границ и что именно представляет собой искусство, находящее себя внутри подобных логик.

Возможно, уместнее всего было бы начать с небольшого хронологического экскурса. Начать при этом с конца, с самых близких к текущему времени дат и событий-водоразделов. Одним из таких водоразделов можно назвать IX Берлинскую биеннале, которая состоялась в 2016-м году и курировать которую была приглашена нью-йоркская группа DIS. Эта группа, на момент 2016 года состоящая из четырёх человек (Лорен Бойл, Соломон Чейз, Марк Россо, Дэвид Торо), в своё время получила известность в качестве рупора пост-интернет искусства и ожидаемо показала на биеннале в Берлине срез пост-интернет авторов. Биеннале вызвало неоднозначную реакцию как посетителей, так и профессионального сообщества, но, несмотря на критику, сделало для движения пост-интернет искусства то, что уже невозможно было отменить. Движение, до этого считавшееся многими чем-то вроде модной игры в искусство, благодаря своему масштабному показу на одном из крупнейших мировых выставочных проектов, оказалось институционализировано, вписано в историю искусства, музеефицировано и каталогизировано. Такая музеефикация, наряду с резким ростом цен на работы авторов, их широкой известностью и скачком интереса к разрабатываемым ими тематикам, всегда несёт с собой и побочные эффекты. Одним из самых важных таких эффектов является остановка развития художественного движения, затвердевание канона. Сегодня, спустя пять лет после IX Берлинской биеннале, статья на Википедии, переведённая на десяток языков, способна коротко рассказать о том, что из себя представляет пост-интернет искусство, кто является его основными представителями и по каким критериям это искусство мы отныне будем распознавать в музеях мира.

Как только какое-либо движение более-менее оформляется и приобретает законченные черты, тут же встаёт вопрос о том, что появится после него и со временем придёт ему на смену.

Мутации охватывали не только методы работы авторов, интересующие их темы или формальные приёмы, которые они использовали, – мутировать начали способ показа искусства, места его обитания и, как следствие, логика его распространения и функционирования в профессиональной среде. Эти мутации принесли с собой больше хаоса, чем порядка: на место стройных, легко схватываемых концептуальных и формальных оснований пост-интернет искусства пришли запутанные, скрученные, обманывающие и неясные основания, как будто сопротивляющиеся дешифровке и структурированию. Приведу несколько примеров таких мутаций. Пост-интернет искусство можно описать одной фразой: это такое искусство, которое из интернета (места обитания его предшественника, интернет-искусства) возвращается обратно, в офлайн. Его потомок, новейшее искусство, смешивает офлайн с онлайном, часто не давая нам возможности до конца понять, в какой из двух сред оно обитает. Пост-интернет искусство заимствует эстетику глянцевых журналов, рекламных изображений, копирует простейшие визуальные приёмы из графических редакторов – вроде градиента или цифрового коллажа.

Новейшее искусство живёт в мире, где рекламные изображения помялись, порвались или неудачно склеились друг с другом, а графические редакторы сломались и теперь выдают один сбой за другим. Пост-интернет искусство стремилось в стерильные пространства галерей, новейшее искусство находит себя там, где оставил или куда поместил его художник. Наконец, пост-интернет искусство знает о том, что интернет имеет свои границы, и именно поэтому может в галереях предъявлять нам изображения, найденные в сети. Новейшее искусство как будто и не подозревает, что оптоволоконные кабели имеют конец и начало, и именно поэтому оно работает как интернет – выстраивая бесконечные сети взаимодействий, реплицируясь подобно интернет-мемам, путая копии с оригиналами, находя себя в разных контекстах, непредсказуемых сборках и самых разных условиях показа

Было бы странно, если бы приходящий на его смену мутант так же просто был способен обрисовать свои эстетические и институциональные границы – тогда следовало бы задуматься о том, имела ли вообще мутация место. И если в случае пост-интернет искусства мы уже можем позволить себе отойти на некоторое расстояние и посмотреть на это движение с дистанции пяти лет, прошедших со времён IX Берлинской биеннале, то в случае новейшего искусства мы лишены такой привилегии. Мы находим себя в самой гуще событий, внутри всех изменений, сбоев и поломок, и вдруг понимаем, что вместо ясного высказывания, систематизации и каталогизации, которые нам так хотелось бы провести, произносим что-то вроде невнятного нечеловеческого шипения и показываем пальцем на то место, где роятся и наползают друг на друга странные, пугающие, отталкивающие, привлекательные, кокетливые, игривые, каждую секунду меняющие свою кожу объекты.

«Бесконечная ностальгия». Лючия Леучи, скульптура (Пьеро), 2017-2020. Музей Мадонна дель Парто, Монтерки, Италия. Фото: Флавио Пескатори. Предоставлено 101 Numeri Pari и Treti Galaxie

Действительно, делать какие-либо обобщения о новейшем искусстве оказывается непросто. Но так как мы, исследователи, всегда сталкиваемся с задачей подобные обобщения произвести (и вынуждены каждый раз находить всё новые способы решения такой задачи), то и в этом случае нам приходится находить слова для разговора о новейшем искусстве и систематизировать то, что едва ли хочет поддаваться систематизации. Для начала всегда необходимо поставить ряд ключевых вопросов, в данном случае эти вопросы могут быть следующими: какова проблематика нового искусства? как можно описать способы его функционирования и распространения вне и внутри институциональной среды? какие методы работы использует новое поколение художников? какие эстетические ходы в производстве объектов нового искусства мы можем выделить? наконец, какие конкретные примеры этого искусства могут оказаться наиболее репрезентативными? Чтобы подобраться к ответам, следует повнимательнее приглядеться к происходящим мутациям, в результате чего может получиться нащупать на поверхностях объектов те или иные паттерны, согласно которым эти мутации происходят. Не на все из этих вопросов в рамках этого короткого эссе мы получим точный ответ – но мы точно сможем разглядеть те места на поверхностях, где ответ впоследствии может быть найден.

Для начала я предлагаю обратить внимание на уже упомянутую склонность новейшего искусства к смешению цифровых и физических сред. Что это в нашем случае означает? Как правило, нам всегда более-менее понятно, существует ли объект (оригинал объекта, если быть точным) в реальности или он создан с помощью тех или иных программ. Однако в случае новейшего искусства мы часто не можем до конца разобраться в отношениях объекта со своим физическим существованием, а иногда подобное затруднение с нашей стороны возникает даже в отношении целиком выставочных проектов. Художник может нарисовать в редакторе скульптуру, галерист может создать виртуальную галерею, а куратор – разместить в такой галерее выставку. Казалось бы, виртуальные проекты не новое изобретение, в чём же тогда подвох? Отличие от экспериментов предшествующих десятилетий заключается в том, что мы больше не найдём четкого указания на то, каким именно образом создан тот или иной объект или проект. Мы, зрители, остаёмся в полном неведении относительно технической стороны дела, и происходит так именно потому, что ни художнику, ни галеристу, ни куратору больше не интересно указывать нам на это. Граница между цифровым и физическим перестаёт быть темой для рефлексии, повсеместное присутствие цифрового (начиная от самой технологии интернета и заканчивая возможностью накладывать на фотографию примитивные фильтры в нашем смартфоне, пока в микроволновке разогревается обед) начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся, как воздух, которым мы дышим, как деньги, обеспечивающие возможность купли-продажи на самом далёком атолле в океане. Такой подход часто не высказывается прямо и открыто, но действительно является одним из структурообразующих элементов нового искусства – смешанные цифровая и физическая среды оказываются точкой отсчёта, полем, ландшафтом для работы художников, которых в подавляющем большинстве случаев интересуют совсем другие вещи.

Я пишу «совсем другие вещи» и невольно проговариваю ещё один из ключевых элементов новейшего искусства. Вещи, объекты – вот то, что часто по-настоящему интересует художников, воспринимающих себя как часть поколения «после постинтернета». Но художнику интересна не просто вещь – художника завораживает и манит её странность, необычность или поломанность, агрессивность или привлекательность, её потенциальная возможность что-то нам причинить, скрытая внутри (или снаружи, кто знает) неё способность к действию, атаке, движению – одним словом, художнику оказывается интересна та самая «друговость» вещи, которую я невольно упомянула в иной связи.

Вместо этого художнику нужно сломать, покорёжить вещь, соединить части одной вещи с частями другой (и чем неожиданнее окажется такое соединение, тем лучше), сделать так, чтобы от первозданности кроссовок, стульев или горшков с цветами не осталось ровным счётом ничего. Как ни странно, через такое разрушительное, казалось бы, действие, через этот своего рода вандализм парадоксальным образом производится освобождение вещи, и именно к такому освобождению и стремятся художники.

Сломанный объект предстаёт перед нами как неузнанный, незнакомый нам предмет, как нечто, что уже не так просто оказывается уложить в привычные нам рамки, чему не так просто найти объяснение, нечто, что уже с трудом можно вот так оставить без внимания, пройдя мимо или – что происходит в нашем случае гораздо чаще – равнодушно проскролив в ленте. Объект становится странным и чужим, и именно благодаря этому он автоматически становится для нас тем, что может принести с собой любые опасности и сюрпризы. Манипуляциями, производимыми над объектом, художник подталкивает нас к тому же, к чему и новейшая философия со своей стороны предлагает нам постепенно привыкнуть – к идее о том, что вещи, явления, живые сущности мира не являются больше безопасным полем нашего эксперимента, объектами, которые человек раз и навсегда уже давно себе приручил. Вместо этого, как когда-то перед вышедшим из пещеры древним человеком, перед нами раскрывается опасный мир, полный загадок, чудес и непредсказуемых событий, мир, который мы как никогда должны воспринять всерьёз. В этом смысле события 2020 года – смертельный вирус, глобальная пандемия и не менее глобальный локдаун – оказались печальным наглядным подтверждением того, что до этого, возможно, ещё воспринималось кем-то как пустая спекуляция художников и философов.

Итак, художник ломает вещи, находясь в не обнаруживающей внутренних границ аналогово-цифровой среде. Логичным образом объекты, которые он производит, должны в первую очередь попадать не в галерейные пространства, а начинать курсировать в этой подвижной, постоянно расширяющейся сети цифровых и аналоговых событий, и можно увидеть, что именно так оно действительно и происходит. Среда обитания объектов новейшего искусства – это, с одной стороны, всевозможные физические площадки, которые служат не больше и не меньше как местами показа и документации объектов. Это могут быть заброшенные производственные территории, автомобильные трассы, необитаемые острова или городские парки. С другой стороны, уже в виде документации (то есть в качестве собственных копий) объекты попадают в богатые цифровые среды сайтов-агрегаторов, маленьких авторских блогов, новостных порталов и поисковых программ. Именно здесь, в этой цифровой среде, объекты и начинают дышать полной грудью, получая доступ к огромной аудитории, оказываясь соседями с иными объектами искусства и неискусства, попадая туда, где след их изначального происхождения путается и часто совсем теряется. В этом смысле объекты искусства сегодня живут двойной жизнью. Где-то может существовать оригинал объекта, физически созданный художником, но об этом существовании мы можем либо знать совсем мало, либо не знать ничего. И где-то, в свою очередь, обитают и продолжают множиться копии такого оригинала, каждый раз обрастая новым контекстом и, как следствие, новыми зрителями, смыслами, характеристиками. Мы никогда не можем до конца сказать, как выглядит оригинал и сколько «взяла» у него копия, – ведь мы помним, что в процессе производства объекта (а копия теперь полноправно входит в этот процесс на правах того изображения, которое будет самостоятельно производить транслируемое художником высказывание) художник мог задействовать совершенно различные техники и технологии. В свою очередь, благодаря такому способу распространения и существования объекта рушится строгая иерархия между оригиналом и копией: их отношения и взаимодополнения оказываются тем запутаннее, чем больше берёт на себя копия в деле распространения искусства и восприятия его зрителем.

Здесь резонно может возникнуть вопрос: если это новое искусство находит себя и прекрасно существует в цифровой среде, то каковы в таком случае отношения этого искусства с классической институциональной системой (по-прежнему работающей, в первую очередь, в офлайн-режиме)? Каким образом происходит легитимация нового искусства в качестве искусства? Ответ на этот вопрос укажет на принципиально новые принципы такой легитимации, проявляющиеся в актуальных способах функционирования искусства. В рамках данного текста на него можно ответить коротко: посредством существования и самокопирования в смешанных аналогово-цифровых средах новейшее искусство открыло способ институциональной самолегитимации.

Вместе с этим отличие таких агрегаторов от крупных институций ещё даже самого последнего времени заключается в том, что создать и развить такой агрегатор может потенциально любой участник сети – той самой сети, внутри которой и может быть найдено, показано и распространено сегодня искусство, сети, границы которой настолько же сложно установить, насколько сложно сказать, где начинается и заканчивается интернет.

Благодаря тому, что новое искусство распространяется и реплицируется с молниеносными скоростями (вполне себе соответствуя в этом скорости движения технологии), сложнее всего окажется указать на те примеры этого искусства, которые могут быть названы самыми репрезентативными. Такие яркие представители нового искусства, как Бора Акинчитурк (Bora Akinciturk), Анна Солал (Anna Solal), Микеле Габриеле (Michele Gabriele), Филип Хинж (Philip Hinge) или Лючия Леучи (Lucia Leuci), хотя и могут своими работами ярко проиллюстрировать всё описанное выше, однако всё же не представят полной картины. Если мы приглядимся к этому искусству повнимательнее, мы увидим россыпь из сотен имён авторов, каждый из который вплетает свои элементы в подвижную, растущую, на глазах меняющуюся сеть. Именно благодаря такой живой подвижности сети (чьё постоянное изменение и было описано мной выше как мутация) так сложно оказывается уловить и зафиксировать те или иные характерные черты, этой сети присущие. И в частности, по этой причине у этого искусства до сих пор (а возможно, что и навсегда) нет никакого ясного и отчётливого имени. Каждый новый раз мы можем называть его по-разному, и оно, что характерно, будет нам отзываться. В конечном итоге в ситуации смешения сред, поломки вещей, экспериментов с методами и техниками, реплицирующихся копий и внезапно организующихся там и здесь институций всё, что нам остаётся, – это следить за интригующими мутациями сети и по мере сил самим участвовать в её развитии и росте. Но разве этого так уж и мало?