«Концептуальная икона» Виктора Пелевина: Концептуальное искусство как опыт трансцендентного
Многие читатели Виктора Пелевина, скорее всего, согласятся с тем, что автор «Чапаева и Пустоты» – не только яркий писатель, но и оригинальный религиозный мыслитель. О чем бы ни писал Пелевин, какие бы разнообразные стили и постмодернистские приемы ни использовал, поиск и понимание божественного всегда остаются важнейшей темой его творчества. Самый известный роман Пелевина «Чапаев и Пустота» – это одновременно и художественное произведение, и трактат по философии религии. Текст отсылает ко многим классическим философским и богословским вопросам и разным традициям – от восточных религий с их акцентом на изначальность и абсолютность пустоты до христианского апофатического богословия, утверждающего, что познавать Бога лучше через отрицание всех качеств и сравнений, которые Он, как Абсолют, бесконечно превосходит.
В «Чапаеве и Пустоте» Пелевин предлагает одну из своих самых оригинальных идей о познании божественного. Это идея «концептуальной иконы» – интеллектуальный, художественный и даже мистический проект, позволяющий совершить радикальный акт трансцендирования, то есть выхождения за пределы физической и психической реальности. Описание концептуальной иконы содержится в шестой главе романа, где один из основных персонажей, Сердюк, беседует с представителем японской фирмы, в которой он хотел бы работать. Подобно главному герою романа Петру Пустоте Сердюк – один из четырех пациентов психиатрической больницы. Все они находятся примерно в такой же ситуации, как и Петр, – их стиль мышления и духовный опыт не укладываются в узкие рамки общепринятых представлений о мире, тем более после перестройки, в ситуации глубокого кризиса. «Бред» Сердюка связан с темой Японии, и здесь Пелевин попутно высмеивает своеобразную моду на традиционную японскую культуру, охватившую мир во второй половине ХХ века.
В ходе собеседования представитель японской фирмы Кавабата предлагает Сердюку взглянуть на одну из работ из коллекции японского менеджера. По словам Кавабаты1, это «концептуальная икона» Давида Бурлюка. «Это был кусок пыльного сероватого картона, судя по всему, довольно старого. На нем черной краской сквозь грубый трафарет было косо отпечатано слово “Бог”… Буквы были рассечены белыми линиями, оставшимися, видимо, от скреплявших трафарет полосок бумаги. Слово было напечатано грубо, и вокруг него застыли пятна краски – все вместе странно напоминало след сапога». В этом эссе я предлагаю посмотреть на «икону», созданную Пелевиным, как на произведение (пост-) концептуального искусства, использующего художественные приемы для постметафизического философского переосмысления трансцендентного/божественного. 1 Иронический отсыл к Ясунари Кавабата, известному японскому писателю, лауреату Нобелевской премии по литературе, очень популярному в Советском Союзе.
Пелевин неслучайно называет свою икону «концептуальной» и тем самым, вполне возможно, отсылает читателя к концептуальному искусству. Вероятно, это связано с тем, что последнее, максимально дематериализуя произведение искусства, открыло мистическое измерение существования чистых идей, концептов. Термин «концептуальное» в данном случае можно понимать как «умозрительное». Это направление искусства возникло в 1960-е годы. Центральной его идеей является принцип, согласно которому главное в художественном произведении не его эстетическая ценность, связанная с уникальным выражением оригинального замысла автора, воздействующим на чувства зрителя. Концептуальное искусство предлагает отказаться от такого традиционного взгляда на природу произведения искусства и ставит во главу угла его интеллектуальный элемент – созданный автором концепт. Здесь нужно уметь видеть и ценить саму идею автора, которая может существовать независимо от конкретных воплощений в том или ином материале2. С философской точки зрения, концептуальное искусство разрушает традиционное дуалистическое представление о реальности, где идее, мысли соответствует ее материальное воплощение или просто какой-то объект в действительности. Вместо этого концептуальное искусство ставит под вопрос идентичность, определенность (то есть завершенность, уникальность) не только произведения искусства, но и реальности в целом. 2 Есть два подхода к определению концептуального искусства. Согласно первому, концептуальное искусство существовало в 1966-1972 годах. Согласно второму, к концептуальному искусству можно относить
Ярким примером тому может служить знаменитая работа Джозефа Кошута «Один и три стула». Инсталляция состоит из трех объектов: словарная статья, объясняющая, что такое стул, стул, сделанный из дерева или другого материала, и фотография, то есть визуальная репрезентация стула. Привычная ясная идея стула здесь как бы «раз-траивается». До этого было хорошо понятно, что такое стул и представлению о стуле соответствовал реальный предмет. Фотография и словарная статья воспринимались как отражения реального стула, то есть как нечто дополнительное, «вспомогательное» к нему. Это была метафизически ясная картина мира, центром которой был стул как сущность, идея, понятие. Предполагалось, что вся реальность построена по такому же онтологическому принципу. Но Кошут своей работой показал, что реальность не сводится к этому способу представлять реальность. Что именно здесь является стулом или где именно находится стул, стало неясно. Стул один, и одновременно стульев три.
В итоге мы видим, что концептуальное искусство разрушает наше ключевое предположение о природе, структуре реальности: что якобы есть ясные, определенные идеи-образцы, которые являются познаваемой сущностью имеющих четкие границы вещей, объектов действительного мира. Согласно этому предположению, ясность и определенность идей (другими словами, понятий, сущностей) означает, что есть только одна - ясная и понятная реальность. Произведение концептуального искусства отрицает такой взгляд и как бы пересобирает реальность в новом виде – как более сложную конструкцию, где нет прежней ясности. А, пересобирая реальность, оно производит необычный опыт3. В этом опыте происходит сдвиг чувства реальности, который может быть близок к мистическому переживанию, например, оказывается, что то, что мы обычно переживаем как реальное – это не единственно возможная реальность. Так, по словам одного из самых известных представителей концептуального искусства Сола Левитта, «концептуальные художники скореемистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести неможет»4. Вне логики находится именно эта пересборка реальности, способная привести к совершенно новому опыту. Другими словами, концептуальные художники ставят онтологические вопросы о природе реальности и предлагают онтологические «гипотезы» или эксперименты. 3 О важном значении опыта в восприятии концептуального искусства см Peter Lamarque, “On Perceiving Conceptual Art”, in Philosophy and Conceptual Art, ed. Peter Goldie and Elisabeth Schellekens (Oxford University Press, 2007), 3-17. 4 Сол Левитт, Параграфы о концептуальном искусстве, Художественный журнал, ноябрь 2008, №69.
Оказывается, все, что мы знаем о стуле, это лишь концепт нашего ума. Но наше представление – это не есть сама реальность, сам стул. До этого реальность для нас полностью определялась концептами, представлениями нашего ума, и поэтому не было ничего вне ума, то есть вне имеющейся у нас совокупности концептов. Но теперь, в ситуации такого раз-траивания стула, мы как бы подошли к границе этой обычной реальности. Реальность оказывается нетождественной самой себе, а точнее – нашему представлению о ней. Происходит выход за границу концептов и реальность оказывается шире. Вообще такой взгляд на мир можно понимать в духе кантовского разделения на вещи в себе (как мир есть сам по себе) и вещи для нас (мы не знаем реальность саму по себе – мы лишь можем знать то, что переработано в превращено в целостную картину деятельностью нашего разума): судя по всему, ни одно из этих трех воплощений (а их может быть и больше?) стула не исчерпывает саму идею стула или сам стул. В итоге оказывается, что мы никогда не обладаем идеей стула, стулом полностью – мы словно всегда имеем только какую-то его «часть», возможно, проекцию. Это предполагает, что реальность шире того, что мы знаем о ней, и в ней есть что-то принципиально неизвестное нам. Такой взгляд вполне может быть понят как мистический: даже такая, казалось бы, простая и ясная вещь, как стул, является и чем-то иным: она не принадлежит только миру объектов, как мы знаем эти объекты в нашем обычном опыте. Например, можно предположить, что в стуле есть нечто божественное, абсолютное, нами, как правило, не замечаемое. Такая мысль могла бы быть высказана Николаем Кузанским или Ибн Араби.
«Один и три стула» и некоторые другие работы Кошута как бы разбирают, деконструируют метафизическую картину мира. Оказывается, что в центре реальности нет ни сущности, ни субстанции, ни ясных, определенных идей, понятий. Там – нечто, что трудно однозначно определить, Непостижимое. Говоря словами некоторых восточных духовных традиций и Виктора Пелевина, там – пустота. Скорее всего, Пелевину близко такое, постметафизическое, понимание концептуального произведения искусства, которое хорошо согласуется с его идеей пустоты (небытия): концептуальное искусство освобождает зрителя от обычного давления вещей и представлений о них. Разрушая привычные связи, отношения и фантомы вещей, концептуальное произведение отсылает к пустоте, которая как бы врывается в обычную реальность и переворачивает ее, лишает привычных смыслов. В итоге все, включая любую мысль, растворяется в бесконечности пустоты.
Здесь нужно отметить, что, конечно, Пелевин не высказывает такие идеи эксплицитно. Он создает литературное произведение, смыслы которого читатель может интерпретировать подобным образом. Однако, Пелевин в данном случае не только писатель, но и концептуальный художник, ведь его «икона» волне подходит под определение произведения концептуального искусства. По словам Левитта, «сама идея, дажеесли она не визуализирована, является произведением искусства в той же степени, что и материальноосуществленный результат»5. Это означает, что, описав идею, замысел концептуальной иконы, Пелевин, по сути, создал концептуальное произведение. Стоит отметить, что Пелевин делает то же самое и в других своих произведениях, например, в романе «iPhuck 10». 5 Там же.
Таким образом, концептуальное искусство включает в себя фундаментальное предположение о природе реальности, которое чаще всего есть и в мистическом опыте: нет одной единственной реальности, наши представления отражают только одну из возможных проекций мира, а вещи могут существовать еще каким-то образом (ярким примером может скрытая жизнь повседневности, вещей, описанная в мистической лирике Райнера Марии Рильке или в «Вещи» Мартина Хайдеггера), который, вероятно, совершенно не укладывается в наши репрезентации. Естественно, продолжая эту логику, то же самое можно сказать и о божественном – оно больше того, что мы можем о нем знать и как мы можем его концептуализировать.
В «Чапаеве и Пустоте» мы находим весьма близкий к этому стиль мышления. Так, Кавабата отмечает «сам факт того, что слово “Бог” напечатано сквозь трафарет. Именно так оно и проникает в сознание человека в детстве – как трафаретный отпечаток, такой же, как и в мириадах других умов». Здесь Пелевин сразу указывает на ограниченность понятия Бога, как и на то, что оно во многом конструируется социально. Поскольку Пелевин опирается на восточную философию духовного опыта, где большое значение придается понятию ума как восприятия мира ограниченным эго, этот первоначальный уровень понимания идеи божественного для него тоже связан с умом. Отпечатывание трафаретного понятия Бога происходит именно в ограниченном уме, поэтому, с одной стороны, это зачастую стандартное представление, а с другой - «говорят, что Бог у каждого свой», так как «здесь многое зависит от поверхности», на которую это слово ложится, то есть от особенностей индивидуальной психики.
Пелевин невысокого мнения о таком концепте Бога, которой принадлежит уму, ведь ум – это замкнута сфера, являющаяся только искаженным отражением реальности, а не самой реальностью, хотя ум претендует на то, что знает всю реальность. Здесь писатель подходит к важной проблеме, которая активно обсуждается в современной философии религии. Так, по мысли Жан-Люка Мариона, наше понимание Бога не должно остаться только концептуальным идолом Бога6. Концептуальный идол – это наше интеллектуальное представление о Боге, которое еще не означает живой непосредственной связи с божественным. Выражаясь иначе, из этого следует, что мысль о Боге еще не есть Бог и даже контакт с божественным7. По словам Кавабаты, «трудно поверить, что кому-то может прийти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости, отблеск которых делает жизнь в этом мире отчасти возможной». 6 Jean-Luc Marion, God without being : hors-texte (The University of Chicago Press: 2012). 7 John Panteleimon Manoussakis, God after metaphysics : a theological aesthetic, (Indiana University Press: 2007). P. 1.
Главная идея последней цитаты – это контраст между словом как концептом, имеющим материальную (буквы нарисованы) и ментальную (значение слова) составляющие и некоторым предощущением того, что божественное намного больше этого. Такой контраст, удивление могут произвести некий отрыв от самого слова/концепта и помочь тому, кто смотрит на концептуальную икону, перейти к божественному по ту сторону представления, концепта. В таком случае получается, что концептуальная икона – это такой прием, который позволяет перейти от концепта Бога к Богу как абсолютному всеприсутствию. Здесь чувствуется, что если Пелевин и мистик, то постмодернистского толка, ведь для него деконструкция имеет и положительный мистический смысл: писателя интересует разрушение ясного (метафизического) представления о Боге, так как для него это представление может стать последним препятствием на пути к Богу. Перефразируя Мариона, можно сказать, что Бог всегда больше идола Бога.
Также, интерпретируя мысль Кавабаты о слове «Бог» как «трафаретном отпечатке», можно сказать, что обычное понимание, ум, обязательно включает в себя механизм вписывания того, что находится в фокусе его внимания, в определенную систему понятий, причем очень часто полностью не осознаваемую самим умом. Другими словами, всему – в том числе Богу – приписывается некоторое место, положение в рамках определенного целого, определенной иерархии. Однако вписывание идеи Бога в ясную картину мира может быть ловушкой для понимания божественного. Эта идея может превратиться в ясный «идол Бога» (то есть в ясное представление о Боге, которое вместе с тем может быть «концептуальным идолом» Бога). Другими словами, учитывая природу нашего ума, склонного к укладыванию любых понятий, идей в прокрустово ложе иерархий, бинарных оппозиций, мы всегда балансируем на грани между идолом Бога и некоторым более живым опытом божественного.
На мой взгляд, вписывание Бога в некоторую уже заданную метафизическую иерархию – это то, против чего прежде всего направлена концептуальная икона. Говоря иначе, Пелевин пытается показать ограничения «трафаретного» понятия/понимания Бога. Конечно, это спорный проект, поскольку для многих религиозных традиций понимание Бога немыслимо вне определенной иерархии понятий и ценностей. И в них божественному принадлежит особое – как правило, высшее – место. Однако вполне возможно, что Пелевин хочет не столько оспорить такой подход, сколько освободить наше мышление и опыт божественного – как бы позволить ему вырваться из клетки ума. Другими словами, концептуальное, точнее выход к пределу концептуального – это способ выйти к тому, что больше концептуального. Значит, концепт Бога в концептуальной иконе – это хотя бы потенциально способ выйти к переживанию Бога, которое выше понятия Бога. Но что же больше концептуального? Вероятно, то, что Людвиг Витгенштейн в своем Логико-философском трактате назвал «мистическое», то есть нечто, о чем ничего нельзя сказать, но что показывает себя, как это и происходит в иконе Пелевина: пустота здесь показывает себя в виде пустых полосок, как бы разрезающих буквы8. И этим же показывается предел выразимого – вербального и концептуального. Отсюда начинается невыразимое, где слово, понятие «Бог» уже не имеет смысла. 8 «6.522. Есть, конечно, нечто невыразимое. Оно показывает себя; это - мистическое». Витгенштейн, Людвиг, Логико-философский трактат, Москва, 2019, с. 218.
Выражаясь иначе, в концептуальной иконе автор «Чапаева и Пустоты» разработал неординарный художественный и мистический путь перехода, переключения к абсолютной божественной пустоте от ментального представления о Боге. Как показывает писатель, ключевой момент здесь не просто критика традиционного понятия Бога и пути его формирования, ведь «весь спектр этих идей можно встретить на любой атеистической лекции в сельском клубе». Сутью концептуальной иконы являются «полоски пустоты, оставшиеся от трафарета». Именно они ставят эту икону «выше “Троицы” Рублева». Эти полоски - не просто техническая недоработка, а именно сознательный и очень важный прием. «Человек начинает глядеть на это слово, от видимости смысла переходит к видимой форме и вдруг замечает пустоты, которые не заполнены ничем, – и там-то, в этом нигде, единственно и можно встретить то, на что тщатся указать эти огромные уродливые буквы, потому что слово “Бог” указывает на то, на что указать нельзя». С философской точки зрения это может означать, что, дабы выйти из знания (ума), нужно дойти до предела того, что можно знать, то есть до предела концептуального. Здесь мы снова видим мотив невыразимого как одной из основных тем у многих мистиков. Задача концептуальной иконы во многом состоит в том, чтобы выйти к пределу ума, то есть к пределу выразимого. Говоря иначе, ум должен смолкнуть, и за этим пределом открывается невыразимое, апофатическое.
Понятие предела – одно из самых важных в осмыслении мистического опыта. Выйти к пределу означает увидеть то, что нельзя высказать. Так, скорее всего, мистический опыт часто предполагает момент радикального внутреннего изменения, пробуждения, который может состоять в том, что некто начинает видеть изнутри свою субъективную ограниченность, устройство и границы своего субъективного опыта и вместе с тем он/а может обнаружить в себе присутствие абсолютного. Извне могут быть видны только внешние проявления такого изменения, например, экстаз или новый тип поведения, но сам этот внутренний опыт не сообщим – он является чем-то сугубо внутренним - доступным от/для первого лица. Можно сказать, что в ситуации мистического опыта сам мир остается «прежним», но совершенно меняется то, как некто переживает и понимает этот мир (это в свою очередь нередко означает, что мир совершенно изменился для этого человека). Так, вероятно, предел может быть найден, если посмотреть на свое собственное знание о Боге, то есть на концепт Бога в собственном уме. Таким образом, взирая на концептуальную икону, читатель/зритель может взглянуть на собственную идею Бога, то есть на то понимание Бога, которое есть у него. Другими словами, концептуальная икона сначала вводит нас в пространство нашего собственного ума и затем позволяет дойти до его предела, а благодаря пределу – выйти в пустоту божественного, которая превышает любое концептуальное схватывание.
В этом плане концептуальная икона - словно медитация на собственную идею Бога или, другими словами, это осознающее созерцание своей идеи Бога. Такая медитация может радикально расширить доступный нам охват реальности и вывести за пределы известного, то есть опять же за пределы ума. Судя по всему, Пелевин предполагает, что подобное смотрение на собственное представление о Боге должно включать в себя момент осознания ограниченности этого представления, его несоответствия тайне божественного.
Благодаря этому осознанию может возникнуть ощущение, что где-то рядом есть неизмеримое невыразимое божественное. Это уже будет скорее не просто интеллектуальная идея, понимание значение слова «Бог», а особого рода чувство. Его особенность состоит в том, что оно является одновременно и знанием/пониманием, но не обычным, интеллектуальным, а «вкушением» или чувством сопричастности, если использовать одну из распространенных мистических метафор. Таким образом, созерцание собственной идеи Бога (в смысле – идеи Бога в своем уме) может позволить выйти за пределы ума и раскрыть в себе новое чувство Бога - как абсолютного присутствия.
Созданная Пелевиным концептуальная икона также показывает парадоксальную природу понятия/концепта Бога: оно существует одновременно как бы в двух формах или двух измерениях – интеллектуальном и сверхинтеллектуальном. Другими словами, парадокс заключается в том, что оно одновременно принадлежит и не принадлежит к ментальной реальности, к языку как символической системе, выстраиваемой человеческой культурой. Как пустота, невыразимое молчание, мистическое условие всего, божественное выходит за пределы ментальной реальности, но как мысль и слово оно относится к пространству ума. Это означает, что с одной стороны «Бог» (прежде всего, как наше понятие Бога) – это часть нашей картины мира и даже часть культурного, политического (то есть «земного») порядка. А с другой стороны, Бог – это абсолютное всеприсутствие, Бог трансцендентен.
Идею концептуальной иконы можно понять таким образом, что концепт Бога приходит «извне», чтобы мы вошли в абсолютное в нас, то есть в пустоту, которая превышает все, любое ментальное содержание. Судя по всему, по Пелевину, именно в этой пустоте я могу встретиться, открыть Бога как абсолютное всеприсутствие. Это круг онтологического/мистического понимания, в котором человек, посмотрев на себя, свой ум, может найти идею, предощущение или опыт божественного. Такой опыт опять вернет данного человека к самому себе и подтолкнет к тому, чтобы искать ключ к пониманию мира в самом себе, в своем ощущении и видении мира. Здесь может произойти радикальное изменение дуалистической структуры реальности, заковавшей наш опыт в оппозиции «субъект – объект», «внутреннее – внешнее». Таким образом, с точки зрения мистической сопричастности, когда человек мыслит о Боге, он мыслит о собственном условии, которое пребывает в нем и неотделимо от его глубинной сущности. Это означает, что божественное, абсолютное присутствует в нем самом, и поэтому понимание идеи/концепта Бога есть круг (само-) узнавания, самопонимания.
В заключение нужно сказать, что концептуальную икону Пелевина очень условно можно назвать «иконой», так как она радикально отличается от традиционной иконы и скорее является эстетическим и философским экспериментом. Пелевина здесь интересует не возможность контакта с миром божественного через обращение-молитву к святому или священному событию, а момент инсайта, радикальной трансформации, что ближе к идее просветления как освобождения от схем восприятия, образующих ограничивающий ум. В своей «иконе» Пелевин пытается выразить очень важную структуру мистического опыта, смысл которой состоит в том, что предел ума – это подлинный предел земного, имманентного. Выход к такому пределу означает трансцендирование, возможность впервые посмотреть за рамки имманентного. Эту идею можно найти у Мейстера Экхарта: «где кончается тварь, там начинается Бог. И Бог не желает от тебя ничего большего, как чтобы ты вышел из себя самого, поскольку ты тварь, и дал бы Богу быть в тебе Богом. Малейший образ твари, который ты создаешь в себе, так же велик, как Бог. Почему? Потому что он отнимает у тебя целого Бога. Ибо в то мгновение, когда этот образ входит в тебя, Бог со всем блаженством Своим должен удалиться. Но когда этот образ уходит, входит Бог». Мысль о необходимости избавиться от «малейшего образа твари», которую мы находим в этой цитате, также реализуется Пелевиным в его иконе. Он создает а-иконичную, то есть без-образную, икону, которая пытается возвести к тому состоянию, где «кончается тварь», то есть ум, и «начинается Бог». Однако увидеть свой ум практически невозможно. Вероятно, именно поэтому Пелевин не настаивает на эффективности и серьезности своего проекта – в постмодернистском романе, в главе, которая во многом является пародией на интерес к японской культуре и духовности, всегда остается возможность игрового прочтения мистических размышлений автора. Хотя игра сама по себе может быть стратегией, деконструирующей обыденный ум. Ведь философская игра тоже может быть попыткой посмотреть на свой ум.