Андрей Мизиано: «Эксперимент завершился, уступив место конвейеру».

Камила Нарышева: В книге «Принцип кураторства: Роль выбора в эпоху переизбытка» её автор Майкл Баскар описывает актуальную ситуацию информационного переизбытка, когда любой человек может создавать и транслировать контент в свободном доступе. В таком состоянии роль куратора проявляется не только в музеях, но и на сайтах, где люди готовы покупать подписку за возможность получить рекомендации. По сути, мы платим за то, чтобы человек, у которого есть экспертиза, вкус и другие профессиональные качества, провёл отбор фильмов, музыки и т. д. Таким образом, в истории кураторской профессии мы можем наблюдать трансформацию от хранителя коллекции к эксперту, представляющему выбор. В связи с этим я бы хотела задать вопрос: каким вы видите развитие кураторской практики?

Андрей Мизиано: Я думаю, на сегодняшний момент есть определённые тенденции, одна из которых – глубокая институализация куратора, я имею в виду, в первую очередь, последние два поколения. К первому поколению относятся, например, Уолтер Хоппс, Харальд Зееман, недавно почивший Джермано Челант и другие. Хотя, если вспомнить того же Челанта, даже многие отцы-основатели осели в институциях. И ко второй генерации это тоже относится – если говорить о кураторах 90-х: это Ханс Ульрих Обрист, Каролин Кристов-Бакарджиев, Николя Буррио и другие.

Все перечисленные мною люди в той или иной мере закладывали основы профессии, на разных этапах сопротивлялись слияниям с институциями, так как их работа в своей основе захватывала новые территории свободы, но тем самым параллельно формировала модус кураторской практики. Сейчас очевидно, что развернуло себя другое время. Если 90-е были временем биеннале, то есть периодических тенденциозных тематических выставок, каждая из которых старалась изменить основы формата показа, пересмотреть правила игры и т. д., то «нулевые» можно охарактеризовать как время реванша институций. Институции не только стали втягивать в себя кураторов, реформируя штатное расписание под эту капризную и дорогую в обслуживании рабочую единицу, но также начали создавать свои биеннале. А «десятые» годы закрепили описанную тенденцию. Хотелось бы поговорить о социологии этих процессов более подробно, но, думаю, это тема для отдельного разговора.

Кураторы, которые появились в 2000-е и 2010-е годы, такие как, например, мы с вами и люди немного старше, – это уже не революционеры и не экспериментаторы. Мир сформировался, правила игры уже ясны, миновало романтическое время, когда великие проекты создавали вне всяких установок и конвенций, эксперимент завершился, уступив место конвейеру. Хотя, если продолжить эту метафору о производстве проектов, помимо конвейера, конечно, остались и небольшие кустарные мастерские и всё ещё есть кураторы, которые вне рамок идеологических и коммерческих заказов институций и культа министерств ведут свою оригинальную, авторскую линию работы.

Говоря о сложившемся положении дел, сложно не задеть вопрос о так называемых привилегиях. У тебя могут быть номадические преимущества, кураторский символический капитал строится на сетевых ресурсах. Говоря проще, чем больше людей ты держишь в своей орбите и чем больше мест ты сумел посетить, чтобы с кем-то познакомиться или увидеть больше искусства, тем сильнее твоё «портфолио». В англо-американском мире даже есть формулировка на соискание должности куратора – network coverage. Так вот, для наращивания такого сетевого капитала, равно как и своей насмотренности искусством, нужны материальные средства на перемещения (а если человек живёт не в западном мире, то путешествия – это вообще роскошь), а всяческие резиденции решают этот вопрос лишь отчасти. Следовательно, молодые люди, обладающие дополнительными источниками дохода, могут развивать свою карьеру быстрее и интенсивнее. Почитайте, например, статью на Artsy Луи Сассман «Can only rich kids afford to work in the art-world?». Существуют и языковые преимущества, языки – это ключи к культурам и контекстам. Может быть, поэтому Швейцария дала миру столь сильную плеяду кураторов… Родиться в англоязычном мире – это преимущество по умолчанию, тут комментарии излишни.

Также хотелось бы аккуратно коснуться ещё одного преимущества, имеющего негативную сторону, – сверхномадическая профессия, которой является кураторство, сложно коррелирует с институтом семьи. Находясь в постоянных разъездах и проектной работе, невероятно сложно поддерживать повседневность, на которой базируется семейная жизнь. Об этом писал ещё социолог искусства Паскаль Гилен, и для меня странно, что этот сложный и требующий осмысления сюжет так и не нашёл своих исследователей.

Ещё хочется упомянуть тенденцию, спустившуюся к нам из англо-американского мира, то есть мира, тяготеющего к созданию систем, одной из которых является корпоративизм. Сегодня в идеале современному куратору нужно проработать определённое количество лет независимо, затем несколько лет в институции на должности ассистента куратора (assistant curator), потом стать куратором (curator), а затем – старшим куратором (senior curator). То есть появилась некая лестница – этого в столь оформленном виде не было раньше, и с этой большой тенденцией мы и идём в будущее.

Камила Нарышева: Я не могу не затронуть тему пандемии, однако вопрос о влиянии этой ситуации на искусство кажется очевидным, поэтому спрошу о том, насколько художники и кураторы сегодня находятся в положении необходимости отреагировать на этот особый период в современной истории. Приведу, к примеру, позицию куратора Венецианской биеннале Чечилии Алемани, которая отказывается создавать проект, связанный с коронавирусом. Но я полагаю, что так или иначе выбора как такового у неё нет. И возникает интересный этический вопрос: должна ли она как куратор международного события оправдывать ожидания аудитории и отвечать на запрос определённой в мире повестки?

Андрей Мизиано: Этот вопрос, безусловно, касается не столько ответственности куратора и даже не столько ответственности человека, который занимается гуманитарной работой, перед обстоятельствами непреодолимой силы, это также касается глобальных повесток, с которыми мы, люди, находящиеся внутри системы современного искусства, обязаны считаться.

Даже не знаю, с какого конца попробовать ответить на этот вопрос, мне кажется, только ему одному можно было бы посвятить наше интервью. Мы живём вроде как в демократическом обществе и потому имеем право на свободу высказывания, в этой связи Алемани может посвятить свой проект любому сюжету. Своё выставочное предложение она сделала явно до пандемии, и комитет биеннале его принял. Куратору в такой ситуации явно пришлось непросто, когда её уже проработанное предложение столкнулось с обстоятельствами непреодолимой силы. С другой стороны, кураторская работа не раз видела подобные ситуации. Помню, как Андрей Ерофеев рассказывал мне, что он вывез работы в Братиславу частным образом для выставки «В комнатах», а в этот момент СССР прекратил своё существование и работы оказались в серой зоне. Можно вспомнить и скандал вокруг несостоявшейся Манифесты в Никосии, где куратором был Антон Видокле.

Талантливый куратор всегда должен попытаться найти способ обыграть сложившееся положение. Кураторское мастерство по-настоящему включается, когда у тебя вдруг исчезает бюджет или кто-то внезапно отнимает помещение. Я столкнулся с этим на 6-й Московской биеннале. Я курировал в рамках основного проекта вместе с Таус Махачевой, и в какой-то момент нам сообщили, что средств и помещения нет. Мы пошли на смелый шаг и отказались от произведений искусства в принципе, создав квазиантропологический музей. Я считаю этот проект одним из самых интересных в моей биографии, и многие коллеги по цеху со мной согласны.Поэтому, повторюсь, Алемани, на мой взгляд, имеет право проигнорировать упомянутую повестку.

В наши дни количество повесток множится, считайте, геометрически. За всем не уследить. BLM, #meetoo, новая этика и т. д. – со всем этим у меня вообще возникает множество тревог, но это отдельный большой разговор. Все повестки сейчас в современном искусстве – в проекте самом по себе колониальном – очень активны и ядовиты, с ними куратору надо каждый раз заново учиться работать. Я повторяю в каждом интервью, что мы с вами тоже, безусловно, колонизированные субъекты, потому что мы обязаны считаться с глобальной (читай: англо-американской) повесткой, а создать свою у нас не хватает ресурсов.

Вот мы, к примеру, не проходим в западной номенклатуре почти ни по каким категориям, нас с вами почти нет, потому что Кавказа и Центральной Азии нет в этой повестке, да в принципе нет и современной России. Поэтому, завершая ответ на вопрос о Венецианской биеннале, я считаю, что куратор имеет полное право сделать выставку вне повестки, состоящую полностью из белых мужчин-художников, которым за 60, обеспеченных мощными blue-chip галереями. Это будет с высокой вероятностью хорошая выставка, потому что в мире существует очень много хороших художников-мужчин за 60. Однако это, скорее всего, исключает полёт, эксперимент, на котором и строится проект современного искусства, что же может быть интереснее, чем выходить за свои пределы…

Камила Нарышева: В кураторском тексте к конференции «Пост-что? Нео-как? Современные конфигурации бывшего советского пространства» вы описываете исчерпанность понятия постсоветского. Какие в связи с этим вы наблюдаете изменения в искусстве?

Андрей Мизиано: Прошу прощения, но это не совсем так. Я, скорее, пришёл к выводам о глубокой проблематичности этого технического термина. А вот о его исчерпанности говорить, как оказалось, ещё рано. Все без исключения участники активно его использовали и всячески склоняли. И, что ещё важнее, не была предложена ни одна альтернатива. Сам факт активной дискуссии продемонстрировал, что предстоит серьёзная интеллектуальная работа вокруг состояния этой части мира. И, к слову сказать, тема постсоветского сейчас совершенно не в повестке, так как нас в большей мере затягивает сильная гравитация упомянутых глобальных повесток.

Камила Нарышева: В начале этого года вы курировали инсталляцию «Трансформер» на площади музея «Гараж» казахстанского художника Ербосына Мельдибекова. Как проходил процесс отбора и как эта работа резонирует с актуальным контекстом в России?

Андрей Мизиано: Выбор в пользу Ербосына объясняется в первую очередь тем, что он очень талантливый художник, а также тем, что его проект остро резонирует с актуальными процессами, происходящими в России и в мире. Трансформер – постоянно меняющийся памятник, и это, конечно, очень активно коррелирует с действиями BLM, даже несмотря на то, что совпадение случайно. Ну как сказать, случайно и не случайно, а проект Ербосына оригинально отражает идеологические сдвиги в обществе. А сдвиги происходят постоянно и городская скульптура есть часть системы.

История моего знакомства с Ербосыном такова. По случаю работы над проектом «Мы храним наши белые сны» я оказался в Алматы, в рамках проекта мы выставляли двух художников, которые жили и работали в Центральной Азии. Я изучал наследие Исаака Иткинда, выдающегося скульптора, работавшего с деревом и жившего в Казахстане. А также мне надо было изучить архив Сергея Калмыкова в Музее им. Кастеева. У меня было немного свободного времени, и я назначил Ербосыну встречу. Мы разговорились, как это бывает между кураторами и художниками, и почти сразу просто пришли к выводу, что «Трансформеру» в Москве быть. В этой же связи хочу упомянуть, что за несколько месяцев до этого, в конце 2019 года, состоялась конференция «Пост-что? Нео-как?» на тему состояния постсоветского мира: языковые дискурсы, культурные политики, связанные с ревизией третьего постсоветского десятилетия. Таким образом, мы можем говорить о уже оформившейся линии исследования «Гаражом» стран соседей. И «Белые сны…» тому яркое подтверждение. Смысловым ядром проекта стал Самарканд, именно из него потянулись нити ко всем прочим местам на широкой карте проекта, где Москва и Санкт-Петербург, вопреки всему, оказались центрами среди других центров.

Камила Нарышева: Как вы относитесь к критике, которая часто звучит в локальном арт-сообществе о влиянии музея «Гараж» на сферу культуры и искусства в странах Центральной Азии?

Андрей Мизиано: Давайте начнём с главного: есть Россия, и у неё своя история, свои колониальные войны, свои дискурсы и т. д. Музей «Гараж» – это независимая институция современного искусства, у неё есть свои задачи и свои представления о культурной политике. На сегодняшний день «Гараж» активно работает с регионом в разных формах и по разным направлениям. Это летние школы, которые делались совместно с министерством культуры Узбекистана, это выставка «Мы храним наши белые сны», отправной точкой которой стало исследование самаркандского критика Алексея Улько и которая, кстати, включала работы из Музея им. Кастеева. О Ербосыне мы уже говорили…

Что касается влияния, я вам расскажу такую историю. Как-то раз я приехал в одну из стран, не буду говорить какую, но речь идёт о бывшем СССР. И вот мне неожиданно назначили встречу чиновники местного минкульта и говорят: «Знаете, Андрей, нам очень интересно сотрудничество с "Гаражом". Мы планируем открывать культурную институцию, и нам интересно было бы работать с вами». Я говорю: «Замечательно, давайте обсуждать, а есть ли у вас уже наработки?». Человек буквально открывает папку – а там презентация от Британского совета: британский архитектор, британский директор музея, британский главный куратор – всё под ключ. Вот так работает британская «мягкая сила» в области культурной политики.

Россия до сих пор не может изжить комплекс того, что условному Западу она не интересна и не конкурентна. На этой волне кто только с условного Запада в Россию не приезжал. Хотя приятно наблюдать, как этот тренд медленно сходит на нет, причём органически. За последние десятилетия сложилось уже несколько поколений музейных специалистов, учившихся за границей, аккумулировавших очень разный локальный и глобальный опыт. Нет никаких сомнений, что в Центральной Азии этот момент также наступит, под или помимо всяких влияний.